Cettina Caliò: Largo come un endecasillabo

Recensione di Rocco Giudice. In copertina una foto di Cettina Caliò

Vorrei tentare di seguito una ricognizione della poesia di Cettina Caliò, fra i poeti che si vanno imponendo nell’affollato panorama editoriale odierno, in un caos carismatico del tutto confacente la confusione delle lingue che domina non solo all’interno del nostro ambito di interesse.

Lo spunto scaturisce da una prima impressione di lettura della poesie di Cettina Caliò, che ha trovato riscontro in quanto Giuseppe Condorelli, poeta di pregio a sua volta, lasciava cadere en passant – tanto da dirlo quasi a se stesso, interiormente, nell’a parte di un inciso chiuso fra parentesi – nella così simpatetica e colta prefazione a Sulla Cruda Pelle, uno dei primi libri di Cettina Caliò: “Le liriche possiedono uno spessore, come dire, interiormente haiku.”

Dove l’avverbio, interiormente, se non interpreto male e solo a mia discrezione l’escerto (dal momento che leggo pre- e postfazioni solo successivamente alla lettura di un testo quale che sia, per difendere la mia autonomia di giudizio da ogni possibile interferenza o condizionamento), va inteso come un invito a diffidare dal cercare una parafrasi che annaspi verso un senso ulteriore, sottratto alla superficie del testo – e del mondo –, tanto che esso vi debba alludere. L’interiorità: cioè, dall’angolo di visuale in cui vuole collocarsi il presente intervento, la profondità come dimensione a sé, come attitudine della sensibilità. Che non afferisce, innanzi tutto, a una direzione dello sguardo, dentro o fuori di sé, ma dà forma a una visione e a uno stile: per cui, se non sembra improprio appellarsi all’haiku, non è per vincolare la poesia di Cettina Caliò a un genere letterario omologato.

Non allegherò, al riguardo, una campionatura vasta più di quanto sia probante una apertura a caso dei libri più recenti che Cettina Caliò ha pubblicato e su cui mi soffermo nell’occasione: da Di Tu In Noi (La nave di Teseo, 2021):

“Cade anche l’ultimo vento/ogni cosa è sola/nel risveglio che trema/come il cespuglio arruffato/dalla fuga di un uccello” (pag. 18); “Sei salita/che mi vede a bocca aperta/in un giorno di finestre chiuse” (pag. 19); “Perdo/il mio peso stanco/ dentro la casa nuda/ e mi faccio eco/in questo vuoto cocciuto/pieno di te” (pag. 34): “Dormo/dal lato tuo del letto/mi tengo forte dove non sono/allungando un braccio//nel buio esausto mi racconto/il pianto e l’orologio/rimasto sul tavolo” (pag. 35),

 Da L’Estremo Forte Degli Occhi (La nave di Teseo, 2024):

“Nel capogiro ottuso del tic tac/a bussare nel petto/rassicura l’altezza del muro/e il disteso silenzio” (pag. 28); “La luce risponde ai colori/di taglio/ attraverso il giorno/che da tutte le parti cade” (pag. 29); “Nell’istante che inatteso azzera/la distanza/fra il dentro e il fuori e il tonante/li restituisce in vertigine” (pag. 34) “Questa strada di lunghe palme/che pare orizzonte palpitante/ti somiglia” (pag, 35).

Senza dimenticare che le citazioni costituiscono solo una parte delle poesie di Cettina Caliò da cui sono riprese, sarà chiaro che si parla di haiku non in senso letterale, ovverossia il componimento della tradizione giapponese di larga fortuna anche altrove. Preliminarmente, senza addentrarci in sofisticate questioni metriche e linguistiche che esulano dal raggio d’interesse del nostro discorso, notiamo come lo schema metrico fisso dell’haiku, tre versi di 5-7-5 sillabe, proprio per l’invarianza della misura, risponde alla funzione di liberare la visione, che non dipenderà o non è più legata all’immagine ritmica nemmeno nelle suggestioni fonetiche, anche se al registro sonoro può fondersi o trovare in esso consonanza. Scarto percettivo nella flagranza delle immagini (che non conseguono, coesistono nella poesia più che nella realtà) e effetto acustico correlato possono sussistere come la vibrazione di un respiro trattenuto, del fiato che toglie vedere le cose nelle parole nello stato poetico come nel loro luogo naturale. L’intelaiatura metrica fa da sostrato stabile a immagini che vi trovano slancio, non un nesso sillogistico coestensivo a clausole e paradigmi prosodici.

Quello che importa qui è che l’haiku si affida a una metrica inflessibile proprio per non sottostarvi Per dirla con il titolo del libro ultimo scorso di Cettina Caliò: l’estremo forte degli occhi (chissà se cripto-reminiscenza di un titolo dell’indimenticabile Alfonso Gatto, La forza degli occhi) costituisce l’orizzonte, il limite che rende inaccessibile quella interiorità che è interiore al livello della superficie del testo. Il verso non ha un’altra faccia, come una moneta per pagarsi l’accesso a qualche approdo sicuro: per riprendere quello di Cettina Caliò cui è intestato il presente intervento: largo come un endecasillabo. Tutto vi è contenuto nella unidimensionalità della scrittura, la profondità è data dal suo cursus, da un ritmo che, però, non è solo né prioritariamente di carattere metrico, nelle cesure che scandiscono in blocchi le immagini, ma di un battito che scuote (come i koan buddisti) dall’inerzia della visione ordinaria.

Se torniamo ai versi di cui sopra, notiamo come la titolarità del discorso non abbia una connotazione soggettiva. Sono nominate cose o rievocate situazioni concrete, senza che esse abbiano un soggetto, grammaticale e poetico, cui fare appello come origine o referente/contenitore. Anche se il soggetto – l’io lirico quanto il destinatario/interlocutore – è nominato o sottinteso, non ha alcuna precedenza rispetto a ciò che ne cattura lo sguardo, che coglie un riflesso che non accade prima o dopo la parola che pronuncia: così che la memoria non scaturisce da un particolare che la richiami e la presuppone, ma è parte dell’esperienza cui concorre. Questo spiega come immagini attuali e ricordi di cose o luoghi nella loro concreta identità percettiva diventino astratte. Una sorta di ideogramma verbale che non consente una distanza di sicurezza al soggetto: la poesia accade come accade il fenomeno cui il soggetto che articola il verso aderisce per l’intera estensione dello sguardo che lo mette a fuoco, quasi fosse il veicolo anziché il vettore del movimento in cui coesistono passato e presente, l’agens e l’assente.

“Sei salita/che mi vede a bocca aperta/in un giorno di finestre chiuse”. L’assente come una strada in salita e questa, come una bocca aperta: mentre chi osserva quanto si sente osservato è chiuso come le finestre da cui lo stesso giorno sembra espulso. Il tu e l’io come spazi discontinui che si perdono prima che in essi ci si perda: come fosse questo l’unico modo di ritrovarsi.

“Perdo/il mio peso stanco/ dentro la casa nuda/ e mi faccio eco/in questo vuoto cocciuto/pieno di te.” Senza peso, in una nudità rispecchiata ma più vasta di quella della casa vuota, il soggetto “lirico” è l’eco di quel vuoto in cui è sigillata la perdita dell’altro e di sé.

“Dormo/dal lato tuo del letto/mi tengo forte dove non sono”: la distanza fra chi ricorda e chi è ricordato è annullata dal gesto con cui chi c’è e chi manca salda la stessa perdita, in cui nessuno dei due è l’altro.

“Nel capogiro ottuso del tic tac/a bussare nel petto/rassicura l’altezza del muro/e il disteso silenzio”: l’orologio che segna lo scorrere ciclico del tempo, allineando ritmicamente i suoi tic tac, è in sincrono col battito cardiaco. Queste due immagini sono il primo termine di un accostamento il cui secondo termine è costituito dalla verticalità del muro e dalla longitudinale del silenzio. Cerchio e linea, da un lato: altezza e orizzontalità, dall’altro. Una similitudine che fa pensare ai disegni di Maurits Cornelis Escher, istituita fra termini al proprio interno connessi per analogia, definisce le figure retoriche come quelle della geometria di uno spazio bidimensionale: in cui tempo reale e spazio fisico coesistono in un ordine che sublima la distanza che non può essere superata. L’orologio bussa nel suo capogiro rotatorio come fa il cuore nel petto: un’eco che bussa al muro del silenzio come a rassicurare che il tempo, scisso in sé (fra passato e presente), rispecchia la distanza fra l’io e il tu, benché non nominati: l’ellisse dei soggetti lega entrambi in una reciprocità maggiore di quanto spazio e tempo possano separarli.

“Nell’istante che inatteso azzera/la distanza/fra il dentro e il fuori e il tonante/li restituisce in vertigine”: l’istante connette o rileva distanze che vanno oltre la collocazione nello spazio, ritrovate nella vertigine in cui è annullata la distinzione fra di esse come fra chi percepisce l’invalicabilità insieme alla violazione dello spazio dell’altro, l’assente, in cui l’istante fa da luogo precluso a entrambi.

Si potrebbe continuare, ma preme ribadire per sottolinearlo come quello che si diceva poc’anzi per i modelli metrici dell’haiku valga anche in rapporto alle parole: il poeta le utilizza – sì: sono strumenti di lavoro di cui si serve per fare poesia: ci si può innamorare dell’idolo, della parola, senza pretendere che ricambi: l’amore degli dèi può essere terribile – per liberarsene/liberarle da ogni automatismo logico, analogico e retorico. Nella poesia, le parole non sono segni ovvero indizi della realtà, suo fantasma evocato compensativamente: le parole poetiche non indicano né alludono: sono fattori che trascendono il con/testo cui danno forma, largo come un endecasillabo, nell’unità del verso. Lo spazio che in esso si manifesta, pertanto, non dipende dall’ampiezza del vocabolario, dal fatto di disporre, per esempio, di una lingua più o meno nuova e in sintonia con i tempi. (Pretesa degli strascichi epigonali neo-sperimentali invalsa fino all’ultimo decennio del secolo scorso, distillare una lingua d’autore in versi o in prosa: in parallelo al tentativo di elaborare di modelli metatestuali, in funzione di una codificazione originale perché senza tradizione, ma elaborata secondo un Canone personale). In questa poesia non trova posto l’essenzialità come valore in sé, l’ossificazione dell’organismo linguistico non ha corso fino a un minimalismo lessicale a specchio di una spoliazione che vada dalla postura orfico-ermetica a un rigido, pigro e rinunciatario rifugio nel quotidiano, come se in esso la “verità”, ancorché del vissuto, risiedesse comodamente, con eventuale maledizione a complemento perché è così o perché questa certezza non è data.

Al di là del verso, largest than life, è inutile sporgersi. In Cettina Caliò c’è refrattarietà alle regole del gioco delle parti (e per fortuna, nulla del falsetto in cui traligna non di rado, di acuto in acuto, la polemica di tanta poesia al femminile che si dibatte fra protesta, lamento, accusa, appello e richiesta di legittimità a vita propria). L’interiorità la metta di suo chi legge, se non sa farne uso migliore o l’ha tenuta da parte per l’occasione.

Questo rifiuto, privo di ogni snobismo “d’autore”, non ha condizioni né richieste da porre al lettore. La poesia di Cettina Caliò non concede nulla all’autoanalisi: nessuno sguardo si fissa su di sé per andare all’origine dell’incantesimo dello specchio credendo così di spezzarlo. Più che pudore verso i propri sentimenti, un’intransigenza in cui si esprime una pietas che si affida a una oggettività come trasparenza del visibile a se stesso: una epifania cioè, rivelazione di nessi analogici inattesi. Un differimento o piuttosto, una sottile dismisura (an-alogon) di piccoli choc dell’attenzione che scuotono, spostano l’interiorità oltre i termini in cui può riconoscersi come nel proprio dominio – sempre più inteso in senso digitale, può darsi, nell’epoca della sua mediatizzazione/selfiezzazione come riproducibilità come nirvana neo-tecnologico.

Una oggettività che non è spersonalizzazione in cui fare ammenda di sé offrendo al lettore esperienze che si presumono comuni o preziose o che possono diventarlo. Nessuna disponibilità o proposta implicita di fornitura, per trasmissione/trasfusione verbale, di ansie e estasi, di travasare singhiozzi e sospiri, distribuire pillole di saggezza o di follia, illuminazioni o disincanto, ecc..: tutto materiale pregiato o di risulta appositamente coltivato e conservato sottovuoto nel verso come dentro una teca. Da schermo per proiettarvi ricordi e phantasmata, percezioni di sé e dell’altro come maschere o illusioni, l’io penso è vissuto come phainomenon fra gli altri di una padronanza che si fissa in un ruolo, esso sì, spersonalizzante, perché la coscienza si scopre sempre oltre di sé: come fidarsene?, diremo con il Qohelet.

Quest’oltre è lo sguardo come orizzonte, non schermo. Inaccessibile all’occhio, a se stesso, può cogliersi solo nelle cose, nelle azioni, nelle più sfuggenti immagini del mondo. L’orizzonte che va Di tu in noi: in cui l’io non c’è, ma perché vi è ricompreso, non negato. L’estremo forte degli occhi: in cui allo sguardo non resiste nulla che vada sotto o si ponga al di sopra dell’esperienza, del visibile come del dicibile.