Francesco Spiedo, nei tuoi romanzi come “Stiamo abbastanza bene” e “Non muoiono mai” emerge una voce critica e ironica sul quotidiano. In che modo l’umorismo struttura il tuo modo di raccontare personaggi e situazioni?

Qualcuno decisamente più esperto di me diceva che – parafraso perché non mi viene di imparare a memoria neppure il mio codice fiscale – la scrittura è un organismo complesso, che noi dobbiamo analizzare in forma di particelle (narratore, personaggi, dialoghi, azioni, stile, tono, etc), ma che funziona, si esprime e si pratica tutt’insieme. Questo giro largo per risponderti che faccio grande fatica a scindere l’umorismo da tutto il resto. Per me è sicuramente, in primo luogo, una questione di postura, di sguardo sulle cose del mondo. Quindi diventa, inevitabilmente, una sorta di meccanismo narrativo che genera eventi e situazioni, di movimento provocatorio che obbliga i personaggi a ritrovarsi spesso a fare i conti con l’ironia della vita e reagire. Perché poi, e su questo credo non ci possa essere grande dibattito, il mondo ha una suo tremendo e costante umorismo. La realtà si crepa costantemente sotto i nostri occhi, come potrebbe non accadere questo nelle storie che ci ritroviamo a raccontare? Con questo non voglio dire che la scrittura viva un rapporto mimetico con la realtà – direi che anche su quanto sia menzognera la scrittura dovremmo essere già tutti d’accordo con Calvino, Pirandello, Tabucchi -, ma che al contrario possa rappresentare uno spazio dove sperimentare regole diverse. Spesso mi ritrovo a inseguire finali alternativi, scene parallele, risposte mai ascoltate o domande mai poste: allora, quando scrivo, cerco di costruire uno spazio dove l’equivoco strappa una risata, la strafottenza di una riposta stempera i toni, l’incomprensione offre una domanda scomoda, e via dicendo. Non perché tutto sia leggero, ma perché l’assurdo di ciò che ci circonda possa venire a galla. In fin dei conti combattiamo tutti la stessa impari battaglia: l’entropia dell’universo spinge verso il disordine e noi proviamo a metterci una pezza. Cosa potrebbe andare storto? Come potrebbe andare peggio di così? Quale sarebbe la frase più inappropriata? E il pensiero più scomodo? A volte l’umorismo nasce anche dal portare in scena ciò che vorremmo, ma non si può. Un po’ come trascorrere la vita a spolverare, a togliere la polvere che puntualmente – e chissà da dove – torna ad accumularsi sui ripiani della libreria. Allora, ogni tanto, mi viene in mente di lasciarla lì, di farci dei disegni, di scriverci una parola e vedere che succede

“Addio arrivederci ciao” ti vede tornare alla forma breve dopo diversi romanzi. Che differenze incontri nello spazio narrativo del racconto rispetto alla forma lunga, e come gestisci l’ironia su una pagina più contenuta?

La forma breve è il primo amore. Ne parlavo, forse proprio ieri?, e la combinavo all’umorismo: la letteratura italiana praticava la brevità e praticava l’ironia, a ottimi livelli e con una diffusione quasi capillare, da nord a sud, nelle case editrici più grandi e nelle realtà più contenute, nelle riviste, sui giornali. Questo che c’entra con la domanda? Niente, però mi sembra sempre importante ricordarsi da dove veniamo e schierarsi a favore dei racconti.

Tornando a me, che sono molto meno interessante, direi che lo spazio del racconto è sempre stato – dal 2015, quando ho iniziato a pubblicare i primi online – la dimensione dell’esperimento. Ho cambiato voce, tono, stile, mi sono infilato in narrazioni che non avrei avuto la forza (né la voglia) di articolare in un romanzo. Perché il racconto ha una sua dimensione – che è si più breve, ma anche più profonda, quasi verticale e abissale – che ti permette di lavorare sull’episodio, su una dinamica di azione e reazione, su una parentesi. E in questo senso spesso ho fatto a meno dell’ironia, perché non serviva alla storia, così come ho imparato a notare le sfumature dell’umorismo. Meno di trama, più di dialogo perché un racconto può anche reggersi sullo scambio di battute tra due, tre personaggi. Meno di insieme, più di situazione perché un racconto spesso vive di un solo momento e se questo momento è assurdo, buffo, ripetuto può vivere di ironia. C’è l’equivoco, la sorpresa, magari da sfruttare sul finale, con un ribaltamento, un rovesciamento. Spesso non c’è lo spazio – narrativo e sulla carta, letteralmente – per giocare sullo sviluppo ironico degli eventi, ma può sfruttare l’atmosfera, il contesto. Ecco, in generale, credo che la scrittura di un racconto ti obblighi a guardare il dettaglio, a misurarti, a dover centellinare le parole. La questione della brevità, allora, spinge a farsi molte più domande, a valutare molte più alternative, a premiare la linea retta tra due punti e a lasciar da parte una serie di appoggi che il romanzo, il suo sviluppo, ti offre (e che, a volte, sono solo il riflesso della pigrizia)

Quali autori o opere ti hanno influenzato maggiormente nello sviluppo della tua scrittura? Esistono modelli dichiarati o preferisci pensare alla tua voce come a un dialogo sotterraneo con una tradizione?

Faccio sempre grande fatica a riconoscere le influenze. La parte più divertente, che segue ogni pubblicazione, è leggere e/o ascoltare le letture e gli accostamenti più disparati. Vengono fuori dei nomi che, non ho problemi ad ammettere, non ho neppure mai letto. Mi chiedo spesso, infatti, come funzioni il processo creativo, quanto possa essere implicita o involontaria la contaminazione, quanto invece sia un dialogo silenzioso e sotterraneo, come scrivi tu. Forse non ne usciremo mai, forse non esiste una sola risposta che sia valida sempre e per tutti.

Faccio fatica, dicevo, anche perché durante la scrittura non interrompo le letture, anzi. Conosco amici e amiche che smettono di leggere qualunque cosa per non farsi influenza, e rabbrividisco all’idea. Anzi, al contrario, spesso cerco conforto o stimolo nella lettura di testi che possono avere qualcosa in comune con quello che sto scrivendo o che, più semplicemente, mi aiutano a fare pace con un’attività che – per quanto naturale, raccontare storie secondo me lo è e lo è dall’alba dei tempi – mi affatica: inventare storie è divertente e faticoso, allo stesso tempo, e se farlo a voce mi sembra un ottimo passatempo, scrivere, mettermi al computer, consumarmi le dita, è uno strazio.

Ma stavamo parlando di autori e autrici che sono stati di: Vonnegut, Saunders, Moore, Adams. Lo stesso Calvino, Cortazàr, Amado, Manganelli, Campanile, Tabucchi, Arreola. E tanti contemporanei che leggo con piacere, nelle collane sempre divertenti e ricche di piccole sorprese come Quodlibet o Sellerio, Marcosymarcos o Exorma. Posso sorvolare su quanto Trosi o De Filippo influenzino il mio modo di vedere la realtà e costruire le situazioni? No, sarei irriconoscente. Ma vale lo stesso per De Crescenzo o per Lanzetta, per Moretti o per Allen, per Mel Brooks o per Al Yankovic (che ho conosciuto da poco, ma che mi sembra di conoscere da sempre).

Oggi l’umorismo in letteratura sembra oscillare tra intrattenimento puro e satira sociale. Dove ti collochi in questo spettro e quale responsabilità attribuisci alla scrittura ironica nel leggere il presente?

Questa è una bella domanda perché mi aiuta a ricucire. Per me non esiste alcuna distinzione netta: non c’è intrattenimento che possa sconnettersi dal contesto sociale, non c’è satira che possa fare a meno di intrattenere. Semmai è una questione di dosaggio, di equilibrio, di due diversi piani che non sempre sono allo stesso livello, non sempre sono controllati entrambi a dovere, non sempre c’è un grado di consapevolezza tale da riuscire nella combinazione.

Accanto a quest’idea poi mi sento di dover specificare che la letteratura non ha alcuna responsabilità etica, sempre opinione personale che potreste smentire con altrettante valide argomentazioni. Non perché non sia portatrice di messaggi o di chiavi di lettura, al contrario. Ma perché per essere efficace – anche nella sensibilizzazione – spesso necessità di essere sottile, di muoversi bene sui due livelli, di saper anche intrattenere e svagare. Non è facile, ma a me sembra una necessaria combinazione: penso a Don Chischiotte o a Guida Galattica per Autostoppisti, i primi due esempi che mi vengono in mente.

Allora è facile dedurre dove mi colloco. Al centro dello spettro, cercando di fare la parte del fantasma, con davanti le storie e sotto, visibile in controluce, la costante lettura del presente.

In “Difettosa”, scritto insieme a Nagla Augelli, emerge una dinamica di co-scrittura. Quali sono per te le sfide e le opportunità di lavorare su un testo a più mani, soprattutto in relazione alla costruzione della voce narrativa?

La scrittura a più mani, che sia un lavoro come quello con Nagla o che sia un più classico lavoro di ghostwriting, pone al centro uno dei grandi quesiti di chi scrive: dove mi nascondo? Perché ci sarà sempre qualcosa di chi scrive nei testi che scrive – fosse solo la postura e lo sguardo. Ma nell’inganno menzognero della letteratura tutto deve sembrare nato dalla pagina, davanti agli occhi del lettore, durante l’esperienza stessa della lettura. A me piace molto nascondermi in bella vista, che poi è una strategia di sopravvivenza e un suggerimento utile anche per chi si trova a giocare a nascondino. Quando si lavora insieme, però, quei nascondigli devono valere per due, le strategie di sparizione devono essere condivise e, come giustamente scrivi tu, serve coesione per costruire una voce narrativa che sia credibile. Non ci si può parlare addosso, anche se si vogliono dire le stesse cose. Men che meno si può andare in due direzioni opposte, anche se sarebbe narrativamente stimolante. La sfida, prima che artistica, è umana. Prima di scrivere, devi ascoltare. Prima di scegliere, devi valutare attentamente innumerevoli possibilità e sfumature. Ti diverti, ma allo stesso tempo ti accorgi di dover trovare le parole adatte a spiegare le tue ragioni, ciò che stai vedendo e lo sviluppo che immagini per la storia: e devi farlo con convinzione, ma apertura al dialogo, con grande onestà intellettuale, ma anche con la consapevolezza che mediare non basta. A volte, infatti, si pensa a dividere il lavoro o a occuparsi di aspetti differenti, purtroppo non può funzionare. Bisogna restare lì, a ragionarci e a parlarne, a buttar giù bozze su bozze, finché entrambe le parti in gioco non sono contente. Non sentano come propria una voce che è fatta di due voci. Scrivere insieme ti obbliga a non accontentarti, in parte è come se anticipasse il lavoro di editing, ma con accanto un altro scrivente e non un editor. Che fa tutta la differenza del mondo.

Itaca – Colonia Creativa, di cui sei co-fondatore, è oggi uno spazio culturale attivo sul territorio, con corsi di scrittura, laboratori artistici, incontri pubblici, eventi teatrali e musicali. Qual è la visione che guida il progetto? Come dialoga con la comunità locale e in che modo contribuisce concretamente alla crescita culturale del territorio?

La nostra scuola, che ho fondato con Simone Somma, è ormai attiva da quasi quattro anni. Siamo partiti con attività online, legate principalmente al mondo della scrittura, mentre la sede – in quel di Pomigliano d’Arco – prendeva vita. Oggi accogliamo più di cento studenti, dai 3 agli 80 anni, che studiano teatro, danza, musica o scrittura. Abbiamo una palestra letteraria online frequentata da decine e decine di allievi, tutti i mesi. Classi attive a Londra e a Bruxelles, siamo stati ospiti del Campania Teatro Festival con una nostra produzione, ospitiamo a nostra volta una stagione teatrale, costruiamo incontri interdisciplinari, lasciamo che aspiranti attori lavori accanto ad aspiranti scrittori e così via.

Volevamo uno spazio dove l’arte fosse il centro, non subordinata a nient’altro: uno spazio accessibile e inclusivo, anche nel prezzo, innovativo e pronto a creare sinergie, necessariamente interdisciplinare perché non si può pensare di guardare alle discipline come dei compartimenti stagni. Non sono materie in ambiti diversi, anzi. Condividono principi e riflessioni, stratagemmi e interessi, teoria ed esercizi pratici. Volevamo un luogo dove accorgersi di essere simili e dove chi vive il territorio trovasse spazio per esprimersi. Per questo, tra le altre cose, abbiamo deciso di organizzare ogni anno un comitato popolare insieme al quale scegliere la stagione teatrale: non siamo noi a decidere quali spettacoli ospitare, ma li valutiamo insieme al pubblico, insieme ai nostri studenti. Perché aumenti la consapevolezza e ci si senta parte di ciò che avviene.

Qualsiasi disciplina artistica, prima di insegnare una pratica e far acquisire delle abilità – più o meno spendibili nella società capitalista -, aiuta a guardarsi dentro, quindi attorno e di nuovo dentro. A capirsi e a capire, a sentirsi e a sentire. E chi sente, vede e sperimenta delle emozioni sarà sempre un cittadino più attento e consapevole. Perché prima di tutto si accorgerà di esistere, di esserci. E questo fa tutta la differenza del mondo. È questo che aiuta a non essere indifferenti.

Chi è Francesco Spiedo?

Francesco Spiedo Nasce ingegnere a Napoli nel ’92 ed è ghostwriter, scrittore, drammaturgo e formatore. Ha pubblicato racconti online e in antologie, poi articoli su Minima&Moralia, Nazione Indiana, Le Parole e le Cose, etc. Per Fandango Libri sono usciti Stiamo abbastanza bene (2020, tradotto in Cile, Argentina e Uruguay), Non muoiono mai (2022) e Difettosa (2024). Per Zona42 ha pubblicato Addio Arrivederci Ciao (2024). Fondatore di Itaca Colonia Creativa, scuola di formazione, produzione e distribuzione culturale con sede a Pomigliano d’Arco (NA), ma con corsi attivi anche online e all’estero (Bruxelles, Londra, etc). È stato ospite di festival nazionali e internazionali (tra cui FliB, festival di letteratura italiana-spagnola-catalana di Barcellona, e il Festival del Libro di Montevideo).

Il Centro Culturale Connessioni organizza laboratori, rassegne ed eventi letterari, è tra i fondatori di Inchiostro: comitato nazionale per la promozione della lettura.

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C’è un genere letterario che ha segnato il tuo destino di lettrice? E uno che più degli altri ti ha reso la scrittrice che sei?

In realtà non c’è un genere vero e proprio che mi ha spinto a leggere. Mia madre è sempre stata una lettrice accanita e quindi io avevo molti libri a casa. Le mie prime letture, quando ero veramente piccola piccola, sono state i fumetti argentini dell’ Eura Editoriale, avevo Lancio Story, Skorpio sempre a casa, e poi alle elementari, ecco, questo forse mi ha condizionato, mia madre mi regalò un romanzo di Wallace, un romanzo giallo e una raccolta di romanzi gialli.
Vedevo sempre in un ripiano alto della libreria anche una raccolta di John Dickson Carr ed ero molto attratta da questo genere di storie, storie nelle quali c’erano omicidi, morte, terrore. Vedendo alla TV Alfred Hitchcock presenta andai a cercare subito le raccolte di racconti curate da lui, tutto quello che riuscivo a trovare. Questo fu un inizio, molto presto però accompagnai la mia passione per il giallo e per l’horror alla lettura dei classici. Avevo proprio l’idea di volermi formare da sola nell’ambito della letteratura e quindi iniziai a leggere veramente di tutto, narrativa ma anche poesia. Da sempre ho letto molta poesia, anche se non ne scrivo, e ricordo per esempio la fascinazione, per citare qualche titolo, dell’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Master, e poi tutti i poeti italiani del Novecento, prediligevo Zanzotto, Pagliarani, ma anche i crepuscolari, in particolare Corrado Govoni e Gian Pietro Lucini, Clemente Rebora mi ha sempre molto influenzato.

Io ho studiato sceneggiatura di fumetto, mi sono diplomata in Sceneggiatura per fumetto alla Scuola Internazionale dei Comics; quindi, ho letto anche molto fumetto indipendente e non, tante serie, e ovviamente Sandman di Neil Gaiman.

In varie fasi della mia vita ho cambiato modo di scrivere e forma della scrittura, a un certo punto ho abbracciato la drammaturgia come autrice, oltre che come lettrice, e ho avuto il colpo di fulmine per tantissimi autori. Di Ibsen ho letto veramente tutto, e poi però anche Beckett, e Pinter sono stati grandi passioni. E poi una grande, grandissima influenza l’ha avuta su di me l’ermeneutica cinematografica, e quindi un’attenzione specifica per le analisi dei film.
La narrativa però, la lettura di romanzi e di racconti, mi ha costantemente accompagnato e ho avuto sempre una venerazione per Čechov, per Thomas Mann, per Dostoevskij ovviamente, ma in particolare per Alfred Döblin, il mio romanzo feticcio è Berlin Alexanderplatz.

Mi interessa molto il tuo rapporto con il fumetto, credi che ti abbia fornito delle coordinate per costruire il modo in cui giochi con la spazialità e la temporalità in Trofeo?

La risposta in breve è assolutamente sì, perché il fumetto ti obbliga a fare regia della tua storia, a ragionare sui dettagli, a capire come le immagini posizionate in un punto o in un altro creano un effetto diverso nel lettore. Per esempio, se stai lavorando su due tavole e devi preparare una sorta di colpo di scena, è automatico che lo metterai alla fine, nella parte destra della tavola, o anzi, nella parte destra della seconda tavola tu metterai un qualcosa, una specie di teaser che ti obbliga poi a girare pagina.

Inoltre, ovviamente, il fumetto ti indica come giostrare bene le scale dei piani, come avvicinarti, allontanarti dai personaggi, quanto è importante che, anche se non inquadri qualcosa, magari con una battuta di dialogo tu attivi quello spazio non inquadrato, e quanto poi devi fare anche attenzione all’economia narrativa, a quello che è importante, quanto devi fare attenzione a non essere didascalico, perché appunto tu non devi usare le didascalie per raccontare quello che già si vede, ma le puoi usare con un intento espressivo.

Uno dei miei fumetti preferiti è Sandman, e quindi ovviamente non stiamo parlando di un fumetto che si organizza su una narrazione completamente piana e regolare utilizzando la classica gabbia di Bonelli, però se cerchiamo per esempio un fumetto come Julia, edito da Bonelli, scritto da Giancarlo Berardi, è ovvio che stiamo in una narrazione classica che però fa un uso formidabile dell’economia narrativa, quindi riesce a condensare una trama gialla, a volte anche abbastanza complicata, in circa 96 tavole, quindi il fumetto mi ha insegnato tantissimo.

A proposito di economia narrativa, nei tuoi romanzi usi le parole come i samurai usano la spada, con un calma armonica e feroce, quanto labor limae richiede un tale controllo?

Per quello che riguarda il lavoro sulla lingua, sulle frasi, oltre che il fumetto credo che un’influenza importante l’abbia avuta la mia passione per il cinema e per l’ermeneutica cinematografica, perché quando analizzi un film e inizi a interpretarlo non puoi semplicemente basarti sulla totalità del film, ma devi andare avanti e indietro e soffermarti sull’analisi, a volte della sequenza, della scena, ma poi a volte anche soltanto della composizione della scena, quindi devi andare sempre più nel dettaglio, a volte anche nell’analisi del singolo frammento, Raymond Bellour analizzava i film e indagava i frame. Allora lì ho capito quanto ogni singolo elemento contribuisse a quello che sarebbe stato poi il tutto, e la mia passione per l’analisi mi ha portato proprio a valutare anche l’effetto che hanno le parole e le frasi a seconda del modo in cui vengono assemblate, vengono fatte muovere nel testo, quindi per me scrivere e montare un testo è proprio ragionare sull’immagine che questo testo crea, su come si muove quest’immagine, com’è inquadrata, se la macchina è ferma, la macchina si muove, la macchina è molto vicina. La macchina sono io, è la mia scrittura, con le immagini prodotte dalla mia scrittura penso a quale effetto voglio provocare nel lettore. Questo mi ha portato per forza a lavorare sulle frasi come se stessi componendo delle immagini in movimento, quindi come se stessi girando la mia storia, e questo secondo me ha contribuito a farmi esercitare un controllo sicuro sulla mia scrittura, verso la ricerca della sensazione vivida della parola che si agita nel testo.

Come lettori capita a volte di rileggere libri a distanza di tempo e di renderci conto di non amarli più come una volta, interi capoversi sottolineati anni prima che nel presente non ci parlano più, o al contrario ci scopriamo attratti da ciò che ci respingeva. Come autrice cosa provi quando ti rileggi a distanza di tempo? Ti riconosci? O sfuggi a te stessa?

Qui non mi dilungherò tanto, devo dire che io non ho scritto tantissimo, non sono una grafomane, ho scritto testi teatrali di cui ero sicura e quando li rileggo ne vado orgogliosa, ho scritto pochi racconti e ho congedato solo i racconti di cui ero contenta. Il mio romanzo d’esordio risale a diversi anni fa e prima di scrivere qualcos’altro, e prima di scrivere Trofeo, che è una novella, e di scrivere i due romanzi a cui sto lavorando adesso, uno che uscirà il prossimo anno e un altro che è in cantiere, ci ho messo così tanto tempo che quando mi leggo noto i cambiamenti della mia scrittura, però mi riconosco. Non ho mai scritto con l’ansia di dire adesso devo scrivere, devo pubblicare, quindi li ho ragionati così tanto, pensati e fatti crescere nella mia immaginazione, che sì mi riconosco completamente nei miei romanzi, se rileggo il mio romanzo d’esordio mi riconosco tantissimo, mi vedo in quella scrittura e penso che è proprio la mia.

Oltre a scrivere fai l’editor e tieni corsi di scrittura, queste attività si influenzano a vicenda? E come?

Devo dire che il fatto di scrivere mi ha aiutato tantissimo come editor, perché secondo me l’editor non è solo la persona che interviene nel testo e ti dice qui non va, non mi piace, ma è anche la persona che un po’ ti guida e ti offre delle possibilità, ti fa ragionare, ti fa muovere il punto di vista e ti dice guarda: l’effetto che le tue parole provocano nel lettore è questo. Quando edito indago sull’effetto che l’autore vorrebbe procurare nel lettore, poi magari provo a dare delle vie percorribili all’autore per lavorare in quella direzione. Insegnare scrittura è bellissimo, non faccio mai lo stesso tipo di lezioni, non mi metto a fare lezioni leggendo dai manuali di scrittura, ma le penso tantissimo, le mie lezioni le preparo, le scrivo, sono concetti che vengono principalmente da me, parto dagli studi di teoria della letteratura ovviamente, da tante cose che ho studiato di critica letteraria, da testi che ho letto, dopodiché però su questi testi io faccio analisi e quindi metto alla prova le strategie che ho individuato, faccio domande al testo e provo a rispondere. Nei miei laboratori di scrittura, quindi, insegno ma continuo sempre a studiare cose nuove e questo sicuramente mi rende una scrittrice più consapevole di quello che fa, poi l’effetto non sta a me dirlo, però di sicuro se faccio una cosa non la faccio in modo casuale e se voglio riprodurla o deformarla so cosa devo fare, lo studio mi ha regalato la libertà sula pagina di potermi muovere come voglio. Lavoro con molti autori come editor e sono in contatto continuo con scritture diverse questo unito al fatto che insegno scrittura mi rende sicuramente una scrittrice migliore, mi fa pensare sempre alla letteratura, che poi è un po’ il mio interesse specifico insieme alla musica, al cinema.

E da editor mi diresti in quale tranello lo scrittore non deve cadere? Quale peccato non deve mai commettere verso il lettore?

Questa del tranello è una bellissima domanda e io direi che uno dei tranelli in cui non deve cadere è quello di voler sommergere il lettore con tutta la storia, con tutte le informazioni che lui ha accumulato, con tutto quello che lui sa sulla storia e quindi io consiglio sempre all’autore di parcellizzare, di creare uno spazio anche abbastanza libero nel testo perché il lettore possa muoverci dentro, uno spazio della percezione percorribile dal lettore.

Questo è il primo tranello, quindi se tu sai tutto e sai troppo non devi gettare tutta questa tua consapevolezza addosso al lettore in maniera violenta, ma devi in qualche modo fare in modo che il lettore desideri avere questa consapevolezza, devi fare in modo anche che fatichi per averla, che soffra insieme a te nel percorrere la storia a fianco del narratore e dei protagonisti della storia. Quindi proprio il contrario, che dargli il fagotto già pronto con tutte le informazioni, con tutta la storia per gettarglielo addosso appena cominciata. Un altro errore che secondo me non deve fare l’autore è credere che il lettore sia incompetente rispetto al suo testo e quindi non deve cadere nella tentazione di spiegargli tutto, di raccontargli nei minimi dettagli le implicazioni delle cose, perché capire le implicazioni dei fatti e delle cose che avvengono all’interno della storia è un po’ il gusto di leggere, è un lavoro bello e gratificante per il lettore, una fatica che il lettore desidera fare, è una sorta di sfida che lui vuole affrontare.

Quindi lo scrittore che dà per scontato che il lettore sia un idiota, al quale va spiegato tutto di fatto uccide la sua storia.

Torniamo al filo rosso dell’intervista, il tuo amore per la letteratura, la narrativa e la lettura. Dimmi in una frase come la letteratura sta alla narrativa italiana contemporanea e se, rubando il termine ad eco, ti consideri più apocalittica o integrata?

Per quanto riguarda la letteratura, la narrativa contemporanea, tu sai che io ho iniziato questa video rassegna che si chiama proprio Contemporanei, e vengo proprio da tre giorni bellissimi di presenza al Flip, al Festival di Pomigliano d’Arco, e lì c’è stato un incontro chiamato proprio Contemporanei, un spazio oasi, mi ha invitato Alfredo Zucchi a partecipare, eravamo io, Alfredo Zucchi e Luciano Funetta, abbiamo parlato di tante cose relative alla letteratura dei Contemporanei, in particolare del segno di Cortázar a come è importante scoprirsi, leggersi, lavorare sui propri testi, lavorare con la mente, con un atto interpretativo profondo sui testi degli altri. Io credo che la narrativa contemporanea italiana possa fare rima con la letteratura, in alcuni casi purché si addica completamente alla voglia di costruire un linguaggio, di pensare un discorso che non sia soltanto un prodotto editoriale. Ci sono autori neanche pubblicati o pubblicati con case editrici molto piccole che fanno a tutti gli effetti letteratura e sta a ognuno di noi assumersi il rischio di considerare la propria letteratura, di leggerla con la stessa serietà con la quale leggeremo i capolavori già canonizzati della letteratura italiana e non solo, e sta a noi trovare lo spirito critico, il rigore per capire quando siamo davanti a letteratura e quando siamo davanti a qualcosa che non vale niente, senza delegare questo nostro paese per forza al critico, a una sorta di conta delle recensioni, alla rassegna stampa. Quindi la mia risposta è sì, la narrativa contemporanea in alcuni casi è letteratura e in altri ovviamente no, non lo è.

Chi è Emanuela Cocco?

Emanuela Cocco è autrice ed editor. Ha fondato e dirige Scrivere di notte. Ha scritto per il teatro e per la televisione, come autrice e come critica. Ha pubblicato racconti e saggi di analisi letteraria su varie riviste e raccolte. È stata lettrice del Premio Italo Calvino. Ha fatto parte della giuria del contest letterario di TOHorror 2024. Ha insegnato scrittura creativa per la Scuola Macondo, editing e scrittura per minimum lab – i corsi di minimum fax, sceneggiatura per l’associazione Laputa in collaborazione con l’università LUMSA. É tra i fondatori di Terra di nessuno, spazio di critica della drammaturgia, e di Degrado rivista, per la quale cura le rubriche Nightcall e Congetture su Jakob. Ha diretto la collana di letteratura sinistra Trema (Edizioni Arcoiris). Tu che eri ogni ragazza (Wojtek) è il suo primo romanzo, Trofeo (Zona42) la sua ultima storia.

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Ho seguito da vicino il percorso di Lo splendore e mi sembra che questo libro possieda quasi il potere di un talismano. In qualche modo la sua esistenza trascende la dimensione letteraria e mette radici nella realtà, aggregando persone e idee. Da dove nasce per te questo incantamento?

È forse quell’incantamento di cui parlava Platone, quello che si fa coi bei ragionamenti. Penso si possa dire che vale per un racconto ciò che vale per il sapere: in un momento solitario, separato dal resto del tempo e dello spazio, si forma un’immagine e piove in testa a qualcuno; ma è istantaneo che quel racconto, quel sapere, diventi subito concepito da e per gli altri. Solo avendo coscienza di questo si può dare espressione alla realtà attraverso un racconto. Parlando de “Lo splendore”: credo sia l’immagine stessa dello splendore ad avermi giocosamente forzato, per dare un’espressione allo splendore, a utilizzare un dispositivo tecnico quale il romanzo che, grazie alle sue diverse retoriche (il drammatico, il realistico, il fantastico, il comico, l’erotico, il tragico, l’orroroso, e via dicendo), e alla sua naturale promiscuità, tanto facilmente può ardire all’identità con il reale: quindi, chiunque senta ancora (e non sono in molti) un’attrazione verso la realtà è ovvio che abbia cercato nel romanzo un vincolo reale in termini umani, culturali, spirituali. Lo splendore, inoltre, mi ha anche forzato a un altro gioco: far diventare reali, attraverso un’azione artistica perenne, i libri inventati che contiene. Parlo, in particolare, del libro azzurro, che esiste da prima, ed esisterà dopo il romanzo, e che con le sue parole fatte di immagini, coinvolge da tempo diverse persone.

Il libro azzurro è uno dei tre libri inesistenti che sostengono la trama di “Lo splendore”, nel romanzo è descritto come una chimera in cui le parole sono immagini che mutano senza sosta, nella realtà è un libro virtuale di cui Veronica Leffe cura l’iconografia, in cosa consiste quello che altrove hai definito il gioco del libro azzurro?

Il gioco, nel suo complesso, coinvolge anche gli altri due libri immaginari di “Lo splendore” (“Acque morte” e “Il re degli zingari”), ed è il gioco stesso della realtà colta nella sua essenziale e fisiologica natura di creazione attraverso le parole: la parola è l’azione della creazione e la creazione è la realtà. E dunque è stato irresistibile la tentazione di prelevare dalla vita di Hans, a cui normalmente non si attribuirebbe uno statuto di realtà, ciò che meno è reale. Sono tre libri che non esistono in una vita che non esiste. E non potrebbero mai esistere: “Il libro azzurro” è fatto di parole che sono immagini che mutano sempre; “Acque morte” è fatto di parole che cambiano, scambiandole, la realtà; “Il re degli zingari” è fatto di parole che sono scritte solo mentre, in qualsiasi punto del tempo, vengono scritte. Quindi non potevo non fare esistere questi libri fuori da “Lo splendore”: prima e dopo di lui.

Lo splendore è un libro dal riverbero filosofico-teologico; la filosofia punteggia l’intreccio come un luccichio sull’acqua, senza zavorrare l’impianto narrativo, ma al contrario, dandogli slancio. La riflessione non imbriglia la materia vivente ma la consacra e la consegna al terribile stupore dell’esserci. Come sei arrivato a questa visione, qual è il tuo rapporto con la filosofia e la teologia?

Della filosofia mi piace che è così umana e struggente: amare il sapere, qualcosa che nessuno può possedere. Il sapere, dunque, è una bella donna. Per comodità possiamo chiamarla Sofia. E c’è questo uomo che è uscito pazzo per lei, e la cerca dappertutto, a scanso di pericoli insormontabili. Si spacca la testa per capire come conquistarne le attenzioni. Dice parole grandiloquenti, fa gesti estremi, concepisce imprese insensate. È commovente nel nostro uomo la mescolanza di eroismo e ridicolo: tanto più che lei, Sofia, sfugge sempre. Quanto alla teologia, l’adoro; non c’è nulla di più bello: il racconto sugli dèi. E, in effetti, “Lo splendore” nasce proprio dal desiderio di raccontare una storia d’amore ambientata in un mondo abitato dal divino; ed è scritto da uno innamorato, che vive in un mondo abitato dal divino, e che, per conquistare le attenzioni della donna che ama, passa il giorno a curare le parole che le dice anche se lei sfugge sempre.
Quindi, in questa ricerca incessante, non possiamo possedere né l’amore né la filosofia ma possiamo solo esserne posseduti? Come diceva Seneca? Non siamo noi ad avere la febbre è la febbre che ha noi. Ma ci rimane la più grande delle libertà: è vero che non posso decidere quando e dove nascere, se nascere uomo o donna, ricco o povero; che non posso scegliere i miei gusti sessuali o gastronomici, le miei idiosincrasie e predilezioni; che mi è assolutamente impossibile decidere degli accadimenti esterni e che, al di là degli accidenti e incidenti, la dirittura del mio destino è scritta nel mio carattere, che non ho scelto: però posso determinare l’essenza di questo destino, decidendo se cadere nell’orrore o precipitare nello splendore.

Hans Doré rappresenta una promessa per tutti quelli che ha intorno, l’alleanza per un cambiamento possibile, la fede nella palingenesi sociale. La salvezza. Tutti i personaggi ne presentono l’avvento, in lui ripongono non solo le speranze, ma la Speranza per il mondo che sarà. Tu in cosa hai sperato di più nella tua vita? E oggi in cosa speri?

Concepisco la speranza come l’attesa certa di ciò che è e non può non essere, e dunque posso affermare che, nella vita, oggi come ieri, spero nella vita. L’ideologia dominante respinge la vita come possibilità reale per i soggetti della nostra società contrattualistica, ma le ideologie passano e, spesso, vengono sostituite dalle idee; e passano anche le società contrattualistiche, e spesso vengono sostituite dalle civiltà.

Wallace ha scritto che la letteratura o smuove montagne o è noiosa. Tu credi di averle smosse? E tra gli scrittori viventi, quali per te sono in grado di farlo? Quali ti esaltano?

Non ne ho idea. Quello che io come altri scrittori, o artisti, o scienziati viventi stiamo facendo lo sapremo fra trent’anni. Ancora meglio fra cinquanta. Fra cento anni si potrà perfino dire qualcosa che suoni come certo.

Allora tra i classici? Quali per te quali hanno smosso montagne? A quali libri sei più legato?

Tutto è partito, da adolescente, con Eraclito: che uomo possente! Da grande volevo essere come lui; e lo guardavo come un figlio guarda un padre inarrivabile. E, quindi, come un figlio pieno di ammirazione sono subito cominciati i tradimenti: ed ecco l’amore per Omero (che lui odiava); ed ecco Platone e Aristotele, Sofocle e Aristofane. Sono seguiti Plauto e Lucrezio e Cicerone. Con la lettura di quel libro così difficile e così semplice che è il Vangelo è cambiato il mio sguardo sul mondo. È con Seneca e Petronio che ho però trovato l’alimento necessario per dire certe cose. Boezio e Isidoro da Siviglia: a loro si deve sempre tutto. Senza Dante nella vita non puoi trovare coraggio per fare nulla. Ma, per capire qualcosa di quel segreto sul peccato e la redenzione contenuto in ogni storia, ho letto e letto e riletto, con fremente piacere: “le mille e una notte”, Boccaccio, Cervantes e Potocki. E, raggiunta la cima dei tempi terminali e aurorali che viviamo, ho imparato a misurarmi con i nostri giorni grazie a Manzoni, a Dostoevskij, a Melville, a Joyce, a Mann, a Musil, a Broch, a Canetti.

E il tuo lettore? Come lo immagini? Quale effetto vorresti che la tua scrittura avesse su di lui?

Non immagino mai il mio lettore. Però, mi piace conoscerlo di persona. A quel punto, quello che vorrei da lui, dopo che gli ho raccontato una storia così lunga, e che ricambi: e che insieme, a forza di raccontarci storie, non facciamo mai finire la vita.

L'articolo Pier Paolo Di Mino: alla ricerca dello splendore proviene da BORDER LIBER.