Libro sulle mancanze dell’amore, “Perduto è questo mare” proprio dal mare muove i suoi intrecci, dal mare di Napoli, la città di Raffaele La Capria, il cui ricordo Elisabetta Rasy passa in rassegna parallelamente a quello della propria famiglia, e in particolare del padre.

La trama che l’autrice intesse intorno a queste figure, accanto a quello della memoria, riguarda il mito, di Enea e Anchise in particolare, e del lato oscuro della città di Napoli, con continui riferimenti al film Le mani sulla città, di Francesco Rosi e sceneggiato dallo stesso La Capria, e poi Dostoevskij, Kafka, da lui amati proprio per quell’elemento fuggevole che funziona come rivelatore di ciò che manca all’animo umano, di quel che si perde e di quel che appare come un riflesso rapido che altrettanto rapido svanisce in altri riflessi.

Gli arabeschi, quindi, che l’autrice si ostina a voler cercare e svelare nel tentativo di dare ordine a una parte della sua vita, uno svelamento che acquisisce senso proprio nelle due figure maschili, in un certo senso complementari alla sua ricerca, caotica e disordinata quella del padre, compassata, precisa quella dello scrittore.

L’autrice racconta nel dettaglio di questa figura peterpanesca, il padre e il suo progressivo decadimento dopo l’abbandono della moglie, una mancanza visibile, esistente anche se ripetutamente tenuta in sordina durante gli anni della giovinezza e dell’età adulta e solo di recente riscoperta. E per questo più dolorosa. La scrittura arriva a cercare di sistematizzare quello che la vita fa in modo caotico, si attiva qui un processo di catarsi attraverso la contrapposizione continua delle due figure.

Così l’amicizia con lo scrittore napoletano, freudianamente si costituisce come simbolica di quella mancanza costituita dalla figura paterna. Del resto se fosse un film, “Perduto è questo mare” sarebbe ricco di dissolvenze, raccordo della memoria che si presenta necessario per dire ciò che non può essere detto, per mostrare che l’orizzonte in fondo fa una curva, crea una speranza, che non si può evitare per sempre il confronto con i propri fantasmi.

Il lavorio della memoria si ritrova in un tempo che sembra sospeso, come in parte è, e frequentemente, lo stile che rievoca anni in cui la ragazza-autrice non può comprendere mai del tutto questo gioco in controluce e ricco di assenze.

Che cos’era questa notte perpetua che l’avvolgeva? Certo un firmamento senza stelle, qualcosa di tenebroso e inaccessibile che mi faceva paura… la notte eterna della sconfitta. Inoltre era come se quel sonno non ristoratore gli restasse attaccato durante il giorno, come una melma di cui è impossibile liberarsi. Allora non conoscevo la parola depressione né la si usava nel mondo che mi circondava.

In questa complessità la narrazione degli eventi alterna costantemente il racconto della relazione fra l’autrice e le due figure maschili, ed emerge una propensione netta verso l’ordine che finisce però per escludere ogni terza possibilità. Nel ricordo le scelte del padre vengono presentate come elemento critico, come spiegazione implicita di anni privi di una relazione stabile fra padre e figlia e del suo deterioramento psicologico ed emotivo, oltreché per giustificare la conseguente decisione della madre di allontanarsi da lui. L’autrice non sembra voler concedere nulla, crea un contrasto netto e visibile, e spesso il contesto non appare funzionale ad altri sviluppi della narrazione complessiva, ancorata a questo parallelismo che riflette un’esigenza chiara di sistemare le parti scomode del suo passato.

Lui non parlava mai di quei momenti, a casa nessuno parlava mai della guerra come se fosse stata una malattia vergognosa, in cui si soffre tanto e dopo è meglio non nominarla. Il suo coraggio, il suo eroismo, le medaglie…vuoti a perdere per una causa sbagliata. Non restava che il gorgo della Napoli del dopoguerra, la città che ti addormenta o ti ferisce a morte, come anni dopo avrebbe scritto Raffaele.

In questo senso Rasy si concentra sulla sua ricerca della memoria del padre consapevole di non poter ottenere nient’altro che un’ombra, un sogno. Determinata nella missione, si paragona a Enea che nell’Ade si rende conto una volta di più di non poter abbracciare Anchise perché gli spiriti non si possono toccare. Ma c’è uno scarto, che appare in evidenza perché la consapevolezza di non poter abbracciare la memoria del padre coincide con l’impossibilità di costruirne una: il sogno di essere Enea che porta in braccio Raffaele dimostra che non c’è speranza, in nessun caso quello che non è accaduto in vita potrà ritrovarsi ora, nella scrittura.

Anzi, quando la memoria va a quei momenti in cui i due si incontrano di nuovo, l’immagine del padre che emerge è sofferente ed è legata a una sofferenza, la sofferenza dell’abbandono fra due persone che è sempre bifronte, che spinge il coltello nella piaga dei sensi di colpa e in quella delle accuse allo stesso tempo, senza mai risolversi, senza mai uscire da quel regno delle ombre che è un luogo di mancanze e di violenze interiori.

L’ombra del padre resta onnipresente, anche quando non è nominato, cioè quando l’autrice racconta di altri episodi della propria vita. Per risolvere questo nodo in apparenza inestricabile Rasy si rivolge ancora a Raffaele, senza però far altro che confermare quella stessa mancanza, che resta protagonista anche al di là delle apparenze e delle evidenti intenzioni.

È questo sbaglio che Raffaele ottantatreenne sentì di non essere mai riuscito, mai nella sua vita ormai lunga, a togliersi di dosso: l’eredità paterna è l’imperfezione. Suo padre non è Anchise, che sa sempre cosa fare e detta dall’aldilà al figlio la strada da seguire, e non è neppure Hermann Kafka sotto lo sguardo impietoso della requisitoria di Franz, che lo affronta come nella scena di un processo in cui il colpevole rende colpevole anche la vittima.

“Perduto è questo mare” va così a concludersi con un ultimo focus sugli ultimi giorni di La Capria, mentre la figura del padre resta sospesa a una memoria lontana, un’ombra confinata a non mutare mai più forma.

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Due storie che si guardano da lontano e che l’autrice decide di fare incontrare, come se dalla sua posizione avesse notato il pericolo che nessuna delle due poteva sospettare. C’è la storia della maternità, di una bambina appena arrivata e delle conseguenze che produce nella vita della mamma-autrice-narratrice, e c’è la storia di Venera, bisnonna della stessa, un tempo internata a Messina, circa cento anni fa, per un tempo totale di undici giorni.

Cosa muove questa narrazione? Il desiderio di confrontarsi con quella che chiama la sua Mitologia Familiare per fare luce sull’episodio che continua a preoccuparla, anche in sogno. Informazioni incomplete, sospetti, desiderio di far luce intorno a un destino che appare difficile da accettare a ogni livello della discendenza.

C’è una storia per ogni madre, così torno sempre a Venera, madre della madre della mia; ci sono anche dei figli maschi in questa linea, ma è quella delle donne che mi porta fino a lei. (p.13)

La storia di “Quello che so di te” è quindi una ricerca di una verità familiare, l’esigenza di dare ordine al caos che una nascita porta con sé. Uno sguardo al passato per scoprire di poter fidarsi del futuro, e allo stesso tempo una riflessione sulla maternità di una scrittrice a tu per tu con il desiderio di tornare a scrivere e la consapevolezza di quale significato ora questo possa avere, ora che c’è una figlia, e se c’è una figlia c’è desiderio di salvarla, ma come poterlo fare, con la scrittura?

La ricerca si fa quasi mistica, dunque, una compagnia dell’anello interiore alla ricerca di una nuova forza, una forza giusta che possa sistemare il passato, spiegare il presente, guardare con fiducia al futuro. Così, le energie rivolte a quei sogni e a quei desideri, la narrazione scava nella roccia del passato scoprendo passaggi che non sospettava, piccoli errori nelle storie familiari tramandate che portano a dubitare le ragioni dell’internamento. Cosa costrinse Venera a quella Clinica per malattie nervose? Qual era il punto di vista del marito? Chi era davvero questa bisnonna così presente?

Seguendo la tradizione delle tragedie classiche, Nadia Terranova costruisce il suo spazio di verità mostrandone, pezzo dopo pezzo, un quadro generale che si rivela completamente diverso da quello che ci viene presentato all’inizio. Ossessionata oltremisura dai lasciti di uno stigma (una donna internata è sempre stato uno stigma, anche se qui si parla di pochi giorni di degenza), l’autrice si mette sulle tracce della verità cercando documenti, testimonianze, andando a spulciare l’archivio di quel manicomio, mettendo insieme telefonate notturne a zie con la risposta sempre pronta, a una condizione incerta, precaria, di madre, a cui doversi abituare.

Così la storia di Venera la bisnonna si fa controluce per un presente di dubbio, di riflessione esistenziale (curioso in questo senso il personaggio La Dok, una sedicente esperta online di maternità che passa il tempo a sbattere in faccia alle sue follower quanto siano importanti il distacco e l’anaffettività), di ansia da protezione che per chiudersi sembra dover passare attraverso la risoluzione del problema di Venera, una restituzione necessaria nella storia familiare che ora è andata avanti.

Così “Quello che so di te” si fa pretesto per riflettere sul ruolo sociale delle madri di ieri e di oggi, sul linguaggio della psichiatria di ieri e di oggi, sul ruolo dei mariti e più in generale dei maschi, di ieri e di oggi. La scrittura palesa volentieri questo scarto, la ricerca familiare tiene conto delle imperfezioni delle tradizioni e del caso, ma poi ricade nei luoghi comuni proprio quando parrebbe averli abbandonati.

Nel 1928, mentre lascia la sua seconda moglie all’ingresso del manicomio, il granatiere è sconfitto. Non è riuscito a cambiare il finale all’amore. Anche questa donna gli è stata rubata da una malattia e si dissolverà, è un bozzolo, una farfalla che si ritira. La vita ha ripreso a derubarlo, come in una lotta con i bastoni. Andò felice al talamo…Adesso ha anche due bambine di cui occuparsi. Come può salvarsi? Come si salvano i padri? (p. 63)

Così l’autrice arriva ingiustamente ad affermare che “i padri impazziscono e non si salvano”, ed è ancora una volta la scrittura a farsi tramite di quel che lei non può dire o non può accettare (“Scrivere è interrompere questa linea di pazzia”). Salti, verticalità, opposizioni tenute insieme da una scrittura lenta, che cerca di rendere conto di tutti gli aspetti della propria interiorità, che vuole comprendere ogni ipotesi possibile: “un conto è sognare il passato, un conto è andarselo a prendere”, afferma con la consapevolezza che qualcosa sfugge, sempre, e che man mano che la ricerca continua ne è proprio l’io la causa, con le sue convinzioni che non guardano dove dovrebbero, che ingannano e continuano, forse, a farlo. Forse, perché lungo tutto “Quello che so di te” siamo circondati costantemente da timori, che l’autrice affronta in sequenza, senza sapere se riuscirà a vincerli.

Da quando Venera è uscita dal sogno per entrare nella mia vita in forma di faldone, provo per le parole della psichiatra lo stesso effetto che mi suscitano le vecchie locandine horror, una sorta di turbamento naturale per oggetti in cui l’anomalia e l’orrore sono diventati crosta, come nei relitti di mare. (p.108)

Per questo “Quello che so di te” è un romanzo sui limiti, sulla mortalità, sul fallimento, e soprattutto sull’accettazione di tutto questo, sulla scoperta che siamo esseri imperfetti che vivono un mondo imperfetto. Un romanzo di maturazione personale che avviene attraverso la linea della discendenza, nell’idea che gli errori dei nostri antenati possano essere interrotti. Un resoconto dell’anima.

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Ho iniziato la lettura di Incompletezza: una storia di Kurt Gödel di Deborah Gambetta (Ponte alle Grazie) con molto scetticismo. La mia formazione umanistica, o meglio la quasi totale assenza di una formazione scientifica mi ha subito messo in allarme. Come avrei potuto capire Kurt Gödel, così come si propone di fare l’autrice, io, che quando uscì Gödel, Escher e Bach, quasi un classico ai tempi, lo rifuggivo seppure stranamente attratto dall’idea di un matematico paragonato a uno dei disegnatori più arguti di tutti i tempi che ammiravo incommensurabilmente per il suo gusto per il paradosso.

L’inizio della lettura sottolinea però che la formazione dell’autrice non è dissimile dalla mia, e questo ha contribuito a darmi coraggio, seppure è certo che per scrivere di Gödel bisogna aver studiato Gödel, averlo capito, averlo in qualche modo fatto proprio. Si intuisce dunque quanto questa strada debba essere stata una sfida per Gambetta, dato il carattere auto-finzionale della narrazione, che l’autrice segue creando continui paralleli fra la sua vita e quella del matematico austriaco e allo stesso tempo mostrando progressivamente la crescita della scrittura e la forma auspicata.

È del resto interessante chi unisce i campi, chi sottolinea che fra mondo umanistico e mondo scientifico non ci sia una distanza incolmabile. Più nel dettaglio, qui si presenta forte l’idea che la letteratura assomigli alla dimostrazione matematica, che dimostrare un teorema è raccontare qualcosa, portarlo dal piano dell’astrazione a un piano reale, che appunto è quello che fa la letteratura, dando vita alle storie.

Così uno dei pregi di questo libro è che la lettura è proseguita leggera anche nelle parti più ostiche, quelle appunto in cui l’autrice riporta, prima a parole, poi con le famigerate formule, i passi che hanno permesso a Gödel di diventare una delle menti più brillanti del mondo della matematica e della fisica del Novecento, dimostrando, appunto, che l’intuizione di quelle parole che stanno dietro a quelle formule può tradursi in linguaggio logico decifrabile.

Un secondo aspetto centrale di Incompletezza è quello dell’ossessione. Questa parola è un leitmotiv della vita di Gödel, ma lo è anche del desiderio via via più necessario di capirlo. Cosa può far diventare una passione un’ossessione? Forse la consapevolezza che nella vita di chi si è dedicato così tanto ossessivamente alle proprie dimostrazioni logico-matematiche c’è anche qualcosa di noi tutti, che in un modo o nell’altro riversiamo ossessività, se non vera e propria ossessione, nelle nostre relazioni, nei nostri comportamenti, nelle nostre idee, spesso inconsapevolmente in modo più o meno maniacale.

E in effetti leggere Incompletezza significa addentrarsi tanto nella vita del matematico austriaco quanto in quella dell’autrice, specialmente negli ultimi dieci anni della sua vita. Il parallelismo è prima percepito, poi assaporato, più in là cercato, infine confermato passo passo, come se l’autrice abbia pagina dopo pagina realizzato che la stesura del libro la accompagnasse lentamente a prendere le distanze da qualche aspetto ossessivo di sé stessa: il dato biografico dell’una si ritrova nel modus operandi dell’altro, e viceversa, Gambetta sembra voler diventare Gödel, sempre più si riconosce in lui, trovando una forma di catarsi nella sua vita.

Il confine fra ossessione e follia, poi, è indagato con dovizia. Perché Gödel non era una figura facile, e attraverso una meticolosa ricerca (la lettura delle sue opere, quella delle sue lettere, ma anche la ricerca di biglietti, fotografie, testimonianze), ci si arriva molto vicini, pericolosamente vicini, a guardare dalla mente di Gödel, un uomo forse affetto dalla sindrome di Asperger, dunque incapace di leggere il mondo al di fuori dei propri schemi, soprattutto sul piano emotivo, ovvero su quello degli affetti, prima di tutto.

A questo proposito la vita del matematico non è disgiungibile da quella della compagna e moglie Adele, presentata con precisione, con empatia, Adele così necessaria nella sua vita, così come per quelle degli amici, Von Neumann e Einstein su tutti, con i quali Gödel intrattiene rapporti duraturi seppure viziati da manie, stramberie, comportamenti apparentemente indecifrabili, che in talune occasioni sfociano in vere e proprie fissazioni, se non in manifestazioni psicotiche vere e proprie, limitanti, certo, specchio di un’ossessione per il mondo dei numeri e dell’esigenza di spiegare ogni cosa attraverso la logica, atteggiamenti che lo portano più volte a rischiare la propria salute, mentale prima di tutto, ma anche fisica.

C’è una sorta di purezza in lui, qualcosa di inscalfibile. Ma anche qualcosa di incredibilmente tenace. Di questa donna Kurt, per tutti i dieci anni di fidanzamento, fino al matrimonio avvenuto nel 1938, non farà parola con nessuno. Così come tiene per sé il suo platonismo, allo stesso modo non dirà nulla di questa relazione. Si frequenteranno, e di lei nessuno saprà mai niente. Non i colleghi, ma neanche i genitori. (p.98)

Incompletezza però non è una biografia in senso classico. Gambetta ci porta nella sua mente, prima ancora che in quella di Gödel, ci mostra la sua fascinazione per il logico e il modo di condurre le sue ricerche, costruisce il suo libro passo dopo passo insieme ai lettori, mostrando il perché di certe scelte, di certe intuizioni letterarie, dichiarando di voler rifuggire la classica idea di biografia ma dimostrando di non poterlo fare del tutto con il trascorrere delle pagine. Tutto questo prende vita nel tentativo di capire Gödel, di capire quale fosse la sua vera identità, di portare l’astrazione, tutta quell’astrazione così maniacale che ha attraversato la sua vita su un piano concreto, quasi come se infine l’autrice volesse restituire qualcosa a quell’uomo, e forse a sé stessa.

Questo scritto, a un certo punto, ha preso una strana piega. La mia idea di non voler scrivere una biografia ormai si scontra con l’evidenza ogni volta che apro il file word: cosa sono queste parole messe in fila se non una biografia? Racconto dei fatti su qualcuno, il collego, è questo che fa una biografia. Poi le biografie possono essere più o meno sbilenche o seguire un andamento canonico e lineare, ma se parlo della vita di qualcuno, dei fatti della vita di qualcuno, quella è una biografia. (p.283)

Concretezza e astrazione, parallelismi, costrutti, teoremi e fatiche improbe di arrivare a soluzioni apparentemente irraggiungibili. Un libro dove il senso della ricerca è ancora più in evidenza del dato biografico puro, che sia quello del protagonista o quello della stessa autrice, appunto così vicini fra loro in questa chiave di lettura della realtà, così pregna del procedimento intuitivo puro e delle conseguenti difficoltà di tradurre in parole il linguaggio della matematica (e quello dei deserti emotivi). Un territorio sconnesso, su cui Gambetta si muove con circospezione, abbarbicata al braccio di Gödel per non cadere, in uno stato di osmosi alchimistica delle reciproche fissazioni che in lei sembra aver lavorato come aiuto duraturo in un movimento di autoliberazione che è però proprio quello che è sempre mancato a lui.

Di nuovo ritrovo in lui una spaccatura. Chi fa o ha fatto matematica come l’ha fatta Kurt, chi ha riflettuto profondamente sulla matematica, innalzandosi a vette di astrattezza così vertiginose che solo pochi riescono a vederle, ha sicuramente qualcosa che i più non hanno. È quello il mondo in cui si muove a proprio agio. E si muove a proprio agio perché lo capisce, lo capisce davvero. E se lo capisce davvero è perché, appunto lo vede. C’è immerso dentro come si può essere immersi dentro una realtà virtuale. Una persona così, per come la vedo io, non ha bisogno di dimostrare niente. (p.374)

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Immaginare la storia della fine della contessa Vacca Agusta dentro un romanzo è possibile farlo in molti modi. Valerio Aiolli ha scelto una strada che conduce quell’episodio su un piano socialmente allegorico. Come in un giallo o in un documentario di Lucarelli, Aiolli racconta come fosse un inviato speciale del passato, lascia che la sua voce si senta, che prenda per mano questo racconto e lo restituisca ai suoi spettatori/lettori/ascoltatori. Del resto un romanzo si legge ma si ascolta e si vede, e questo non fa eccezione, anche perché ogni volta che sembra scendere sul piano del giallo, del mistery, si ferma sul ciglio, guarda giù dal burrone e lascia che le onde raccontino la loro storia di cronaca.

Valerio Aiolli ripercorre le tappe dei giorni di gennaio 2001, dalla scoperta del corpo della contessa alle indagini, senza seguire un ordine cronologico, anzi lasciando flashback e ricostruzioni nella narrazione attraverso i vari punti di vista. L’autore scava nel passato, fino alle origini di Villa Altachiara, ben oltre i momenti bui dei fatti di cronaca, ben oltre i giorni e i momenti precedenti la sua morte. Questa indagine letteraria, questa ricostruzione che cerca di legare un fatto qualunque a un momento storico preciso che riguarda non solo Portofino, e come un blues si propaga ad abbracciare un intero mondo, si spinge in diverse direzioni.

Uno dei suoi centri è senza ombra di dubbio la persona dentro il corpo sociale di Francesca Vacca Agusta, su cui l’autore si interroga guardando nel suo passato e lasciando parlare quel fatto di cronaca, sapientemente parcellizzato tra tutte le voci di chi le era stato vicino. Portofino, con la sua storia di nobiltà, di imperialismo, di capitalismo, di lussi e feste, depressioni e droghe, ne è lo sfondo costante, ne accompagna ininterrottamente il suo ricordo, nel tentativo di capire.

Ma questo avviene con l’obiettivo di guardare in modo diverso da quell’onda mediatica che fu il caso della morte della contessa, forse la prima volta, di molte, che un caso di cronaca venne portato, per mezzo della televisione, dentro le case degli italiani affamati di questo tipo di narrazioni. In modo diverso perché il fine di Valerio Aiolli non è quello di un detective, o meglio è quello di un detective dell’anima, perché a seguire queste narrazioni si finisce per parteggiare, per avere ipotesi certe che si fanno opinioni, per giocare con la tv, dimenticando il centro di tutto questo, ovvero che dentro quel corpo depresso e invidiato c’era davvero una persona.

È proprio questa la forza, il pregio maggiore di Portofino Blues, la scelta di raccontare in questo modo conduce a mostrare come eravamo in modo molto netto e preciso. Perché questo si possa offrire ai lettori bisogna che ci sia qualcuno che ne parli, della contessa. Aiolli lascia che a farlo sia prima di tutto Susanna, la grande amica di quei mesi, ma è un gioco di matrioske. La memoria della contessa si compone, pezzo dopo pezzo, ora di quelle voci, ora dello sguardo esterno che assomiglia a quello televisivo che ne ricompone la storia.

I giornalisti inseguono e incalzano chiunque dia l’idea di essere coinvolto nelle ricerche in corso (…) Programmi televisivi pomeridiani e serali dedicano servizi e approfondimenti alla sparizione della contessa. Si muovono i grossi calibri: Emilio Fede, Maurizio Costanzo, Bruno Vespa, tutte persone che probabilmente l’avevano conosciuta a qualche festa. (p.51)

E poi Tirso e Maurizio, Corrado e Rocky, gli uomini al centro di questa storia. Ma è una memoria, quella che si offre ai lettori, che in modo centrifugo esce da Portofino e viene ad abbracciare tutta la nazione. C’è un parallelo continuo fra il movimento dell’interesse mediatico e quello di Portofino Blues, che fa diventare il mistero della morte della contessa, sospeso fra ipotesi di suicidio e sospetti di omicidio, un’emblema di una nazione durante un momento storico ben preciso, quello che ha sovrapposto, d’altro canto, la cronaca mediatica con la cronaca stessa, mentre la politica di quegli anni, così vicina al mondo della contessa, è qualcosa di più di essere semplice cornice. In questa ricostruzione accurata la voce del narratore è molto presente:

Come sempre quando parla pacatamente, Di Pietro dà l’impressione di un motore tenuto a bassi giri, che da un momento all’altro potrebbe scatenare tutta la sua potenza. (…) “Io non ho conosciuto di persona la contessa Vacca.” dice (proprio così: Vacca e basta) “ho però indagato sulla sua persona. (p.82)

Perché Valerio Aiolli fa in modo che la propria voce entri così evidentemente tra le pieghe del racconto? Ha bisogno di guidarci? Teme che quel tipo di racconto possa obnubilarci, come succede con le narrazioni televisive di questi episodi? Vuole dirci qualcosa? Evidentemente vuole mostrarci dove guardare, vuole portarci a usare il suo romanzo come strumento che definisce un’epoca.

Credo che il limite principale di questo romanzo stia qui, perché Aiolli alterna parti di narrazioni accurate storicamente, che dimostrano il lavoro di sbobinatura della storia che c’è dietro, a parti in cui nel racconto entra una dimensione immaginaria che cerca di mostrare i comportamenti dei personaggi e le relative motivazioni, che in questa storia sono anche implicazioni. Ecco, era veramente necessario?

Appare superflua quest’atmosfera ovattata che si crea in queste parti, la voce narrante sembra indecisa se entrare nella villa o continuare a guardare dalla finestra, forse per pudore, non perché non si potesse dividere in questo modo questo racconto, ma perché non viene fatto in modo netto. La sua voce resta così molto presente senza esserlo mai del tutto. Fra i libri presentati in dozzina, questo assomiglia molto a La ribelle, Van Straten viene addirittura citato da Valerio Aiolli nello stesso romanzo.

I due procedono in una ricostruzione analoga, ma compiono poi scelte diverse quando si tratta di dare una forma romanzesca al materiale. A ben guardare ci sono altri romanzi che si muovono lungo questa direttrice, che in linea generale lasciano che la soggettività dell’autore emerga in tutta l’evidenza possibile. Aiolli sembra quasi voglia sparire, ma non può farlo, perché quella storia è anche la sua storia, anche solo perché è così mediaticamente universale e così vicina a noi. E che questo produca dissonanza, sfumature, ambiguità, non sembra curarsi, come se potesse proteggersi dietro l’ambiguità intrinseca della storia che racconta. O forse, e questa è un’altra ipotesi riconoscibile, tutto si gioca, in questa parte di rielaborazione romanzesca, sulla volontà di mantenere tutto su un piano malinconico, blues.

L’Italia ti frega. C’è troppa bellezza. Se nasci nel posto sbagliato non ne esci più, quella bellezza ti tiene ancorato peggio di un magnete. Portofino è un posto così, piccolissimo e bellissimo, ti può soffocare, ti soffoca.(p.91)

Ma allora perché non concedere ai personaggi l’ipotesi di un destino differente, meno infelice, anche solo intravisto e lasciare invece al blues tutta l’inevitabilità del caso, come se questo fosse, senza appello, l’unico modo di manifestazione delle cose della società italiana?

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Storia e letteratura sono sorelle che continuano a fruttificare, nonostante con il passare degli anni cambino i metodi, gli sguardi, le prospettive, ma forse non le finalità. Giorgio Van Straten spiega, nel prologo di questo libro, di essere rimasto colpito dalla figura storica di Nada Parri dopo averne letto in Il buon tedesco, di Carlo Greppi, libro dedicato ai disertori, che cita, fra gli altri, Hermann Wilkens. I due ebbero una relazione.

La ribelle è dunque una biografia che si affaccia subito su un problema: le informazioni reperibili non sono molte. Così Van Straten racconta la sua stessa ricerca, e il libro appare nel suo farsi. Entriamo nel laboratorio dello scrittore, osserviamo il suo modo di comporre, le tracce che ha seguito per portarci dentro la vita e le scelte di Nada Parri, partigiana.

A Marina di Carrara, nel 1944, Nada ha 21 anni e una figlia, Ambretta, e un marito, Bruno, che adesso è in guerra e che crede nel regime. Nada non ci crede, e questo è solo il primo dei tanti punti contradditori della sua vita. L’incontro con Hermann è il secondo. Il libro alterna capitoli narrativi ad altri in cui l’autore spiega ai lettori, partendo dalla domanda “perché l’interesse per questa storia?”, il metodo scelto per raccontare la vita di Nada. Entra dunque nel libro il ruolo della soggettività, e non si tratta di un vezzo, ma di un’impostazione che l’autore aveva analizzato nella sua precedente uscita, un saggio uscito per Laterza nel 2023, Invasione di campo. Quando la letteratura incontra la storia.

Qui il ragionamento muoveva da Primo Levi e Beppe Fenoglio, esemplari nel dimostrare come sia la storia, sia la letteratura, hanno in fondo il comune obiettivo di restituire dignità alle memorie dei singoli. In altre parole la volontà di Van Straten è quella di costruire un romanzo che, partendo dalla vita di una persona, non sia soltanto l’esemplarità di donne, partigiani e disertori, ma la necessità di raccontare quella storia, ma senza escludere la soggettività di Nada Parri, e portare questo metodo fino a includere anche sé stesso: la soggettività dello storico non va nascosta, le emozioni hanno la loro dignità.

Come in Las Meninas Velázquez mostrava sé stesso creando così infinite connessioni che restituiscono uno spazio autonomo all’autore e allo spettatore, non superiore e non inferiore a nessuno dei personaggi presenti. Quello che dunque emerge è un racconto che incrocia dati con deduzioni che Van Straten affronta con delicatezza ma con la seria volontà di non lasciar nulla al caso, come se avesse una missione da compiere.

Ma Nadežda era il nome della moglie di Lenin e all’inizio mi è sembrato più probabile che un vetraio comunista negli anni in cui il fascismo stava prendendo il potere (la marcia su Roma è di soli tre mesi prima, i giochi non sembrano già fatti) avesse scelto per la figlia un nome che richiamava la rivoluzione russa. Dunque, Nada, per segnare un’identità. (p.23)

Detective della Storia, Van Straten mostra fotografie, costruisce ipotesi, intreccia i dati a sua disposizione perché il gioco si compia, ovvero un racconto uniforme della vita e della famiglia di Nada Parri, e quello che lentamente compare alla vista, dopo l’unione delle varie tessere del mosaico, è che la vita di Nada è costretta a cambiare molte volte. A comporre il disegno di questa donna forte è fondamentale per l’autore l’aiuto della figlia Ambretta, che incontra su Zoom durante la stesura del libro, che a sua volta segue le fasi della vita di Nada, l’incontro con il marito, il matrimonio, la sua solitudine (Bruno sceglie di arruolarsi, vittima della figura del fratello maggiore e della volontà del padre, e rimarrà lontano da casa fino al termine della guerra), l’incontro con Hermann. Ogni dettaglio appare importante per una ricostruzione seria e significativa.

Tutte le lettere e i biglietti che si scambiarono in quei primi mesi, come ho già detto, sono scritti in tedesco. E questo è davvero un mistero per me, un altro punto che mi sconcerta: Nada a scuola aveva studiato francese e mi sembra impossibile che fosse immediatamente in grado di scrivere in una lingua difficile come quella. Dunque? Qualcuno l’aiutava? (p. 60)

E poi la ribellione al nazifascismo, che da necessità si fa ideologia, da istinto consapevolezza, da reazione a strategia controllata: l’ingresso nella Resistenza. La narrazione in La Ribelle appare incerta, claudicante, ma è ancora l’autore stesso a intervenire a questo determinante riguardo:

Quella complessa serie di eventi e di scelte individuali che produsse la Resistenza non aveva la linearità di un’equazione matematica. Si andava avanti e indietro, si partiva in una direzione e poi si scartava improvvisamente di lato. Ecco la lezione che dovevo imparare. (…) La storia è qualcosa che ti artiglia i piedi e ti porta via con sé. (p.86)

Del resto non è stato facile per nessuno, tanto più che Hermann è tedesco e Nada è una donna, e la Resistenza aveva le sue regole e le sue necessità, che erano uomini che vivevano un certo tempo storico e una data situazione.

Mendelsohn, Sebald, Modiano: è in questa scia che si inserisce La ribelle, un romanzo che nasce con un obiettivo che si compone passo passo: dare forma a una memoria che negli anni è stata travisata, strumentalizzata, mistificata, decontestualizzata. Lo spirito che Van Straten reputa necessario perseguire è appunto questo, comune ai grandi romanzieri citati e alle aspettative dei protagonisti di quell’epoca.

Così la seconda parte del libro, con la nascita di Elisabetta, figlia di Nada e Hermann, il ritorno di Bruno e la separazione, l’allontanamento di Hermann dopo la guerra (impossibile che un tedesco si integrasse, seppur partigiano), offrono al bisogno di raccontare questa storia l’occasione di concludersi. Bisogno che era stato della stessa Nada, che aveva pubblicato un libro di memorie dopo aver frequentato un corso di autobiografia, scontrandosi con la scoperta che la sua storia era anche un pezzo della storia d’Italia, e quindi con la paura di non essere capita, la vergogna di essere fraintesa, il timore di essere giudicata. In questo senso la funzione dell’autore, di ridare dignità a una storia, restituire vita a una memoria, è perfettamente rispettata. A rimanere sospese, forse, sono le sue aspettative.

… anche noi, come i partigiani del 1944, avevamo delle grandi aspettative, certamente assai meno giustificate rispetto a quelle di chi aveva combattuto, rischiato la vita, contribuito ad abbattere un regime, ma ugualmente forti. Le aspettative, infatti, si creano in modo del tutto inaspettato, sono fantasmi che vagano nell’aria e si condensano, come fiati nel freddo, sorprendendo anche chi li trova dentro di sé. (…) Quando le cose iniziano a cambiare è impossibile che qualcosa ne resti escluso. Così pensavamo. Ma avevamo torto. (p.201)

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