Guardando il film “Napoli-New York” mi vengono in mente le abitudini della nostra società, che sembra aver dimenticato cosa sia la povertà vera, e che, sempre più viziata da un lusso ormai apparente, si crogiola e si distrae, o meglio viene distratta, dai nuovi problemi.

La guerra, la corsa agli armamenti, il caro vita, l’aumento spropositato dell’energia, del costo della vita, delle problematiche ambientali, della continua aggressione al patrimonio boschivo. Sicuramente questo film ha tanto da insegnare a tutti.

Sopra ogni cosa il fatto che noi italiani siamo stati e lo siamo ancora (penso ai giovani che dal Sud partono in cerca di una vita migliore ) migranti, come adesso sono i popoli in fuga dalla guerra e dalla miseria, migrano verso l’Europa.

Con la regia di Gabriele Salvatores, e un cast fatto ottimi attori: Pierfrancesco Favino, Dea Lanzaro, Antonio Guerra, Omar Benson Miller, Anna Ammirati, Anna Lucia Pierro, Tomas Arana, Antonio Catania, “Napoli-New York” è tratto da un soggetto di Federico Fellini e Tullio Pinelli ritrovato casualmente anni fa da Augusto Sainati, Salvatores riesce nel miracolo di trasferire una storia coeva di Paisà e Sciuscià, nel nostro presente.

La forma del film è in tre atti: la Napoli derelitta del dopoguerra, sospesa fra miseria e nobiltà, il transatlantico che attraversa l’oceano carico di migranti di terza classe stipati nel ventre oscuro della nave e infine l’arrivo a New York con la Statua della Libertà intravista nella nebbia e scambiata per un’icona mariana.

Carmine e Celestina, i due bambini protagonisti, sono due piccoli scugnizzi partenopei: vivono come capita, sfuggono alle regole e sognano una vita migliore. E a un certo punto, come i migranti di oggi, decidono di andare via. Di raggiungere il loro altrove. Lamerica.

Ma tra le luci sfavillanti di una New York ridisegnata con la computer graphic, i due si smarriscono e poi si ritrovano, aiutati da una coppia senza figli formata da due italo-americani (Pierfrancesco Favino e Anna Ammirati) che vivono da tempo nella Little Italy newyorkese. Echi dei ragazzi di strada di “C’era una volta in America”, si mescolano con una riflessione su quando eravamo noi italiani i migranti respinti come “brutti sporchi e cattivi” da chi si riteneva migliore di noi.

E nel finale la fiaba riesce anche a farsi carico di una lucida diagnosi sullo statuto peculiare di chi è ritenuto straniero. “Io – dice Celestina – non sono straniera, sono solo povera. Chi è ricco non è mai straniero.”

Salvatores si mette in gioco. Tenta, si reinventa, sperimenta. Esplora strade nuove. Rifiuta di adagiarsi comodamente nei modelli sperimentati con successo in passato, e prova a esplorare nuovi registri e nuovi linguaggi, sempre inseguendo un’idea di cinema che sappia essere al tempo stesso elegante, colto e popolare. Tutto questo con grande radicalità e lucida coerenza.

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La vita bugiarda degli adulti segna il ritorno di Elena Ferrante a Napoli dopo il travolgente successo internazionale de L’amica geniale. Ma se nella tetralogia precedente la crescita passava attraverso il filtro di un’amicizia epica lungo l’arco di un’intera vita, qui l’attenzione si stringe sul vertiginoso, confuso e doloroso passaggio dall’infanzia all’adolescenza della protagonista, Giovanna.

La vicenda si svolge a Napoli negli anni ’90. Giovanna è una ragazzina di dodici anni che vive nella Napoli “di sopra” (il Vomero), una bolla borghese, intellettuale, colta e apparentemente perfetta. L’incipit del libro è un vero e proprio innesco narrativo. Giovanna sente il padre pronunciare a mezza voce una frase destinata a frantumare le sue certezze: Due anni prima di andarsene di casa mio padre disse a mia madre che ero molto brutta… disse che stavo prendendo la fisionomia di zia Vittoria.

Zia Vittoria rappresenta tutto ciò da cui la famiglia di Giovanna si è sempre distanziata: è la Napoli “di sotto” (l’orfanotrofio, l’Industriale), una donna rozza, violenta, viscerale, rancorosa, ma spaventosamente autentica. Per capire se sta davvero “diventando brutta” come quella zia mai vista, Giovanna chiede di incontrarla. Questo incontro apre una voragine nel mondo dorato della protagonista, svelando un groviglio di risentimenti familiari, tradimenti e ipocrisie.

Il tema centrale, come dichiara il titolo stesso, è la menzogna. L’adolescenza di Giovanna coincide con la scoperta che gli adulti — in primis i suoi genitori, fino ad allora divinità infallibili e colte — mentono continuamente. Mentono per convenienza, per decoro, per coprire infedeltà e fallimenti.

La “buona educazione” della borghesia si rivela per Giovanna niente più che una patina lucida sopra il vuoto. Al contrario, zia Vittoria incarna la verità, ma una verità feroce, distruttiva e priva di filtri.

Come spesso accade in Ferrante, la città è un personaggio a sé stante, diviso in due polarità:

La Napoli alta (il Vomero): il luogo della cultura, del linguaggio forbito, del progresso, ma anche della repressione emotiva e dell’ipocrisia.
La Napoli bassa (Zona Industriale/Pascone): il luogo del dialetto, dei sentimenti sguaiati, della violenza verbale, ma anche di una vitalità primitiva e senza sconti.
Il viaggio di Giovanna tra queste due dimensioni è sia fisico che interiore: un continuo pendolarismo per trovare la propria identità.

Il corpo femminile in trasformazione è trattato senza alcun romanticismo. Giovanna si guarda allo specchio e si vede brutta, sgraziata, “sbagliata”. La scoperta della sessualità avviene in modo goffo, a tratti straniante e privo di idillio, rispecchiando la confusione di un’età in cui non si sa più chi si è e non si sa ancora chi si diventerà.

Un elemento fondamentale dell’intreccio è un bracciale d’oro, che passa di mano in mano cambiando continuamente significato. Da simbolo di affetto diventa emblema di tradimento, pegno d’amore, strumento di riscatto e infine oggetto disprezzato. È il talismano che lega la Napoli di sopra e quella di sotto, svelando i segreti di entrambe.

Lo stile di Elena Ferrante si conferma incalzante, scarno e ipnotico. La narrazione è in prima persona, dal punto di vista di una Giovanna ormai adulta che ricostruisce il suo passato. La lingua oscilla continuamente tra il registro alto, forbito (l’italiano dei genitori di Giovanna) e le incursioni represse del dialetto napoletano, che irrompe ogni volta che le emozioni primordiali scavalcano il controllo razionale.

“La vita bugiarda degli adulti” non è un semplice coming-of-age (romanzo di formazione), ma piuttosto un romanzo di “demolizione”: la demolizione dell’infanzia, delle illusioni e del rispetto verso la generazione dei padri. È una lettura cupa, densa, talvolta dolorosa, ma straordinariamente lucida.

Elena Ferrante si conferma una maestra nel raccontare la complessità della psiche femminile e il momento esatto in cui scopriamo che diventare adulti significa, inevitabilmente, imparare a convivere con le bugie.

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Pubblicato nel 1992, “L’amore molesto” è il fulminante romanzo d’esordio di Elena Ferrante. Sebbene il grande pubblico abbia conosciuto l’autrice soprattutto grazie alla tetralogia de “L’amica geniale”, è in questa prima opera densa, viscerale e a tratti disturbante che si trovano, tutte le grandi ossessioni della sua letteratura.

La Trama e l’Atmosfera: Un “Noir” dell’Anima

La storia si apre con un evento traumatico: Amalia, la madre della protagonista Delia, viene trovata annegata su una spiaggia di Spaccavento, vestita solo di un prezioso reggiseno di pizzo, del tutto insolito per le sue abitudini.

L’amore molesto: omicidio, suicidio o incidente?

Per rispondere a queste domande, Delia – che vive a Roma e fa la costumista – è costretta a tornare a Napoli, la città da cui era fuggita. Il viaggio si trasforma rapidamente da indagine poliziesca a discesa febbrile nella memoria. Attraverso squallidi vicoli affollati, telefonate anonime e incontri con figure ambigue del passato (come il viscido Caserta), Delia deve ricostruire gli ultimi giorni di vita di sua madre, finendo però per fare i conti con i propri traumi d’infanzia e con le bugie su cui ha fondato la sua intera esistenza.

Il nucleo centrale è il rapporto madre-figlia, sviscerato con una crudeltà e una passione rare. Delia ha passato la vita a tentare di non assomigliare ad Amalia, rifiutando la sua napoletanità, i suoi gesti, la sua sottomissione. Eppure, camminando per Napoli, Delia indossa gli abiti rimasti della madre, ne assume gli odori e si guarda allo specchio vedendo il volto di Amalia. Si attiva qui quel concetto che la Ferrante battezzerà più tardi come smarginatura: i confini dell’identità di Delia si dissolvono, fondendosi e sovrapponendosi a quelli del corpo materno.

La critica femminista ha evidenziato come il romanzo sia una potente riflessione sul corpo della donna all’interno di una società patriarcale, violenta e possessiva. Amalia è stata per tutta la vita vittima della folle gelosia del marito (un pittore fallito che la picchiava per il solo fatto di essere guardata dagli altri uomini). La bellezza e la sensualità di Amalia sono vissute dalla famiglia e dai vicini come una “provocazione” intrinseca, una colpa da punire.

Il vero colpo di scena del libro non è legato a un colpevole reale, ma a un trauma rimosso. Delia scopre che la catastrofe familiare (il divorzio dei genitori e la rovina di Amalia) è nata da una sua stessa bugia di bambina di cinque anni. Per gelosia e per il desiderio di punire la madre, la Delia bambina ha distorto un episodio di molestia subìto da un vecchio (Caserta), proiettandolo sulla madre. La memoria non è un porto sicuro, ma un territorio deformato dal senso di colpa.

Napoli non fa semplicemente da sfondo: è un personaggio a sé stante. È una città asfittica, calda, rumorosa, degradata e quasi liquida (come l’acqua del mare che inghiotte Amalia). La lingua napoletana, che Delia cerca di censurare parlando un italiano asettico, riemerge continuamente come un dialetto della violenza e dell’urlo, impossibile da dimenticare.

A differenza della prosa più fluida e “popolare” de “L’amica geniale”, L’amore molesto ha una scrittura estremamente tattile, viscerale e spietata. La critica ne ha lodato la capacità di non addolcire mai i sentimenti scomodi: l’amore di Delia per la madre è “molesto” proprio perché impastato di odio, vergogna, attrazione morbosa e rancore.

Non è una lettura consolatoria. C’è un senso di angoscia costante e un odore sgradevole che sembra emanare dalle pagine (il sudore, la polvere dei vecchi negozi, la violenza domestica). Mario Martone ne ha tratto nel 1995 un omonimo, splendido film con Anna Bonaiuto, capace di restituire perfettamente quella stessa atmosfera allucinata e febbrile del libro.

In definitiva, “L’amore molesto” rimane forse l’opera più geometricamente perfetta e potente della Ferrante: un romanzo psicologico mascherato da thriller che usa il corpo di una madre per esplorare le stanze più buie dell’identità femminile.

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Sì, ciò che è contenuto in questi racconti è davvero accaduto. L’autrice ha visto, sentito, toccato, odorato e gustato. A tutto, però, Ortese ha aggiunto – lo dice stesso lei – la “metafisica”, ossia qualcosa che va al di là del mondo materiale e che prima alimenta, poi trasforma la disperazione in sostanza teatrale e allucinata. Ogni forma si risolve in una parola: Napoli.

Per noi del Mezzogiorno non è difficile comprendere cosa sia quell’indolenza che ci dona un’aria trasognata, capace di rendere la sofferenza un luogo in cui si mette alla prova l’ingegno. Ma ciò che appare chiaro è che questa forza non è vitalismo, o peggio ancora stoica spensieratezza, bensì resa a quello stato di natura che annichilisce ogni spinta emancipatrice o di uso della ragione.

Ecco, l’autrice riesce perfettamente a delineare tali aspetti. Ci mostra tutto questo quando descrive le folle che animano Forcella e il vecchio edificio dei Granili. Lo vediamo quando ci racconta del “misticismo isterico” che donne e uomini senza speranza tirano fuori nel momento in cui la realtà ha emesso un insindacabile verdetto di penuria, impotenza e insofferenza.

“Il mare non bagna Napoli” è l’allucinazione post bellica di Ortese. Questo libro uscì nel 1953, creando non pochi chiacchiericci. Addirittura, il racconto “Il silenzio della ragione” costò a lei lo strappo con l’ambiente culturale napoletano. Infatti, con piglio coraggioso, facendo nomi e cognomi, la scrittrice tirò giù un breve memoir sull’ambiente culturale cittadino, mettendo a nudo ipocrisie e sotterfugi. Come non rimanere a bocca aperta davanti alla figura di Domenico Rea e al modo in cui tratta la moglie. Sono immagini che oggi scatenerebbero crociate inenarrabili da parte delle femministe.

Resta il fatto che il fine di Ortese non era certamente quello di creare un pettegolezzo, ma di mostrare le contraddizioni di una élite che si poneva come avanguardista e marxista, vicina al popolo, ma pur sempre mossa da un’ambizione spicciola, personale, derivante da quello “stato di natura” che soffoca ogni emancipazione collettiva. Anche il vitalismo di Rea è, per Ortese, una forma di quella forza insensata e confusionaria che alberga nelle masse contadine del Sud. Qualcosa che serve per contrastare quell’azione castigatrice, opprimente, promossa da un Dio che manda la disgrazia solo per farsi adorare. Sotto accusa non finisce mai il potere, anzi il potente viene quasi sempre giustificato.

“Il mare non bagna Napoli” è quindi un trattato sociologico, ma anche un dettagliato quadro della città partenope subito dopo la Seconda guerra mondiale. La forza di Anna Maria Ortese è tutta nella sua capacità di mostrare le cose senza apporre giudizi. Diventiamo spettatori che, scena dopo scena, ci porremo domande chiare sul senso della vita e sul significato della sofferenza. I personaggi che incontreremo sono forme più o meno tipiche del nostro Mezzogiorno. Ma ripeto, non parliamo di stereotipi, ma di figure che ancora oggi sono tra noi e i cui fantasmi ci camminano a fianco.

Leggere oggi “Il mare non bagna Napoli” ci serve proprio per questo motivo: per appurare che quell’elemento metafisico, che forse fu difficile da spiegare pure per l’autrice, è ancora qui con noi. Penso che l’unico che seppe davvero delinearlo con precisione fu il filosofo napoletano Aldo Masullo con il suo “Arcisenso“. Detto così, possiamo dire che Napoli è lo spirito del Sud, la manifestazione più vera dell’irrazionale sentire umano.

Ma sia ben chiaro, leggere questo libro di Ortese vuol dire anche immergersi in uno stile pieno e compatto, che non lascia sfuggire nulla. Vivono tra queste pagine delle immagini immortali, così vivide e naturali da fare impallidire. Qualcosa che non è solo tecnica, ma soprattutto è sentimento unito a una pietas fuori dal comune. Insomma, leggete questo libro e fatene tesoro.

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Libro sulle mancanze dell’amore, “Perduto è questo mare” proprio dal mare muove i suoi intrecci, dal mare di Napoli, la città di Raffaele La Capria, il cui ricordo Elisabetta Rasy passa in rassegna parallelamente a quello della propria famiglia, e in particolare del padre.

La trama che l’autrice intesse intorno a queste figure, accanto a quello della memoria, riguarda il mito, di Enea e Anchise in particolare, e del lato oscuro della città di Napoli, con continui riferimenti al film Le mani sulla città, di Francesco Rosi e sceneggiato dallo stesso La Capria, e poi Dostoevskij, Kafka, da lui amati proprio per quell’elemento fuggevole che funziona come rivelatore di ciò che manca all’animo umano, di quel che si perde e di quel che appare come un riflesso rapido che altrettanto rapido svanisce in altri riflessi.

Gli arabeschi, quindi, che l’autrice si ostina a voler cercare e svelare nel tentativo di dare ordine a una parte della sua vita, uno svelamento che acquisisce senso proprio nelle due figure maschili, in un certo senso complementari alla sua ricerca, caotica e disordinata quella del padre, compassata, precisa quella dello scrittore.

L’autrice racconta nel dettaglio di questa figura peterpanesca, il padre e il suo progressivo decadimento dopo l’abbandono della moglie, una mancanza visibile, esistente anche se ripetutamente tenuta in sordina durante gli anni della giovinezza e dell’età adulta e solo di recente riscoperta. E per questo più dolorosa. La scrittura arriva a cercare di sistematizzare quello che la vita fa in modo caotico, si attiva qui un processo di catarsi attraverso la contrapposizione continua delle due figure.

Così l’amicizia con lo scrittore napoletano, freudianamente si costituisce come simbolica di quella mancanza costituita dalla figura paterna. Del resto se fosse un film, “Perduto è questo mare” sarebbe ricco di dissolvenze, raccordo della memoria che si presenta necessario per dire ciò che non può essere detto, per mostrare che l’orizzonte in fondo fa una curva, crea una speranza, che non si può evitare per sempre il confronto con i propri fantasmi.

Il lavorio della memoria si ritrova in un tempo che sembra sospeso, come in parte è, e frequentemente, lo stile che rievoca anni in cui la ragazza-autrice non può comprendere mai del tutto questo gioco in controluce e ricco di assenze.

Che cos’era questa notte perpetua che l’avvolgeva? Certo un firmamento senza stelle, qualcosa di tenebroso e inaccessibile che mi faceva paura… la notte eterna della sconfitta. Inoltre era come se quel sonno non ristoratore gli restasse attaccato durante il giorno, come una melma di cui è impossibile liberarsi. Allora non conoscevo la parola depressione né la si usava nel mondo che mi circondava.

In questa complessità la narrazione degli eventi alterna costantemente il racconto della relazione fra l’autrice e le due figure maschili, ed emerge una propensione netta verso l’ordine che finisce però per escludere ogni terza possibilità. Nel ricordo le scelte del padre vengono presentate come elemento critico, come spiegazione implicita di anni privi di una relazione stabile fra padre e figlia e del suo deterioramento psicologico ed emotivo, oltreché per giustificare la conseguente decisione della madre di allontanarsi da lui. L’autrice non sembra voler concedere nulla, crea un contrasto netto e visibile, e spesso il contesto non appare funzionale ad altri sviluppi della narrazione complessiva, ancorata a questo parallelismo che riflette un’esigenza chiara di sistemare le parti scomode del suo passato.

Lui non parlava mai di quei momenti, a casa nessuno parlava mai della guerra come se fosse stata una malattia vergognosa, in cui si soffre tanto e dopo è meglio non nominarla. Il suo coraggio, il suo eroismo, le medaglie…vuoti a perdere per una causa sbagliata. Non restava che il gorgo della Napoli del dopoguerra, la città che ti addormenta o ti ferisce a morte, come anni dopo avrebbe scritto Raffaele.

In questo senso Rasy si concentra sulla sua ricerca della memoria del padre consapevole di non poter ottenere nient’altro che un’ombra, un sogno. Determinata nella missione, si paragona a Enea che nell’Ade si rende conto una volta di più di non poter abbracciare Anchise perché gli spiriti non si possono toccare. Ma c’è uno scarto, che appare in evidenza perché la consapevolezza di non poter abbracciare la memoria del padre coincide con l’impossibilità di costruirne una: il sogno di essere Enea che porta in braccio Raffaele dimostra che non c’è speranza, in nessun caso quello che non è accaduto in vita potrà ritrovarsi ora, nella scrittura.

Anzi, quando la memoria va a quei momenti in cui i due si incontrano di nuovo, l’immagine del padre che emerge è sofferente ed è legata a una sofferenza, la sofferenza dell’abbandono fra due persone che è sempre bifronte, che spinge il coltello nella piaga dei sensi di colpa e in quella delle accuse allo stesso tempo, senza mai risolversi, senza mai uscire da quel regno delle ombre che è un luogo di mancanze e di violenze interiori.

L’ombra del padre resta onnipresente, anche quando non è nominato, cioè quando l’autrice racconta di altri episodi della propria vita. Per risolvere questo nodo in apparenza inestricabile Rasy si rivolge ancora a Raffaele, senza però far altro che confermare quella stessa mancanza, che resta protagonista anche al di là delle apparenze e delle evidenti intenzioni.

È questo sbaglio che Raffaele ottantatreenne sentì di non essere mai riuscito, mai nella sua vita ormai lunga, a togliersi di dosso: l’eredità paterna è l’imperfezione. Suo padre non è Anchise, che sa sempre cosa fare e detta dall’aldilà al figlio la strada da seguire, e non è neppure Hermann Kafka sotto lo sguardo impietoso della requisitoria di Franz, che lo affronta come nella scena di un processo in cui il colpevole rende colpevole anche la vittima.

“Perduto è questo mare” va così a concludersi con un ultimo focus sugli ultimi giorni di La Capria, mentre la figura del padre resta sospesa a una memoria lontana, un’ombra confinata a non mutare mai più forma.

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