Quando gli americani gli chiesero perché non gli avesse sparato,
Kubizek rispose che non lo avrebbe mai fatto in quanto Hitler era suo amico.

Ammetto che è stato difficile approcciarsi con “Il giovane Hitler che ho conosciuto”, perché la prima cosa che tacitamente viene chiesta al lettore è di immergersi in questa storia senza pregiudizi. August Kubizek fu il migliore amico di Adolf Hitler per quasi cinque anni, ossia tra il 1904 e il 1908. I due adolescenti vissero tra Linz e Vienna.

Le origini

Kubizek è un aspirante musicista, Hitler non sa cosa vuole fare della sua vita. Prima vuole intraprendere la carriera da artista, poi quella da architetto; fatto sta che non finirà neanche l’istituto tecnico. Insomma, non è solo confuso, ma è anche un ragazzo atipico. È un solitario, tant’è che l’amicizia con August, che chiama affettuosamente Gustl, diventa morbosa. Adolf ha improvvisi e violenti cambi di umore, ma è anche un appassionato di musica nonché un accanito lettore.

Odia la borghesia, l’impero asburgico, il suo apparato burocratico e il suo esercito. A un certo punto comincia a ridisegnare Linz e Vienna; butta giù idee e programmi che, appena diventerà Cancelliere, nel 1933, realizzerà riportando alla mente quei progetti che aveva esposto al suo amico durante le chiacchierate notturne.

Ed è proprio questo aspetto che l’autore di “Il giovane Hitler che ho conosciuto” ripeterà in più occasioni: è come se quel ragazzo misantropo, a cui nessuno avrebbe dato un minimo di fiducia, fosse guidato da un’entità invisibile che gli svelava il futuro. Ho ragione di credere che Kubizek non abbia voluto edulcorare le cose, anche perché è stato il primo a non dare troppa retta al suo compagno.

Sempre da quanto ci racconta August, Adolf è un adolescente imperscrutabile, impossibile da decifrare, capace di alternare attimi di ira e di fanatismo a momenti di gentilezza e di raffinatezza. Sta lontano dagli uomini e dalle donne, soprattutto dalle prostitute. Solo di una ragazza si innamora e tenta di farla cadere ai suoi piedi incrociando il suo sguardo durante le passeggiate pomeridiane che lei fa insieme alla madre. Ripeterà questo rito ogni giorno, senza però arrivare al dunque, nonostante lei risponda con le sue occhiate a quei tentativi di approccio. Questo giovane infatti ha una dote: due occhi luminosi che sanno infiammare chiunque. In poche parole: Adolf riesce a ipnotizzare le persone.

Terminato il suo anno all’accademia di Vienna, Kubizek continuerà gli studi musicali affiancando ad essi il lavoro da tappezziere nella bottega del padre. Hitler rimane invece a Vienna e farà perdere le sue tracce. August lo cercherà per anni senza ottenere risultati. Quando Hitler diventerà l’uomo più potente della Germania gli scriverà e lui lo riceverà con tutti gli onori. Da qui nacque il mito di Kubizek, colui che conobbe il Führer in quegli anni che lo stesso fondatore del nazismo cercò di nascondere.

Storia e declino di un amico speciale

“Il giovane Hitler che ho conosciuto” è un libro particolare, raccontarlo è semplice, ma riuscire a descrivere ciò che suscita è difficile. Logicamente, nessuno vuole riabilitare la figura di uno dei più feroci dittatori della storia, ma di sicuro, leggendo, scoprendo alcuni lati del carattere del giovane Führer, ci domanderemo come sia stato possibile che un popolo intero abbia deciso di seguirlo.

Neanche Kubizek crederà al nazismo e alle idee del suo amico, infatti si iscrisse al partito Nsdap solo nel 1942. Neanche Hitler glielo chiese mai. L’autore è sempre stato convinto di una cosa: furono gli anni nei sobborghi, quelli passati tra i miserabili e le prostitute, che alimentarono la fame di dominio del suo migliore amico.

Il giovane Hitler era ossessionato dal fallimento, bastava davvero poco per trasformare i suoi deliri in declamazioni in cui annunciava il suo suicidio. Quando sparì nel nulla, ci spiega Kubizek, lo fece per pudore, perché era povero e non poteva più permettersi di pagare il fitto di una stanza che entrambi avevano diviso con gli insetti e l’umidità.

Insomma, il futuro Hitler nacque da una tribolazione giovanile non indifferente. Come detto, ciò non deve farci guardare a quest’uomo con occhi pietosi, anzi, ma deve servirci per riflettere sull’origine di alcuni fenomeni che rendono la follia contagiosa.

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Nessun romanzo sembra più inglese di Quel che resta del giorno, pubblicato nel 1989 dal futuro premio Nobel Kazuo Ishiguro, nato a Nagasaki e cresciuto in Gran Bretagna, nonché reso celebre dal film che ne è stato tratto nel 1993 da James Ivory, con protagonisti Anthony Hopkins ed Emma Thompson.

Quel che resta del giorno, in lingua inglese, ha per protagonista un perfetto maggiordomo inglese al servizio di un Lord inglese con prati all’inglese, tazze da tè, discorsi formali, in un ambiente snob e classista che più inglese non si può.

La storia si svolge integralmente in Inghilterra, la prima parte nel periodo antecedente e la seconda in quello appena successivo alla seconda guerra mondiale. Il nobile assistito dal maggiordomo è filonazista così come gli abituali invitati del padrone di casa: saranno tutti pubblicamente screditati con lo scoppiare del conflitto. Il maggiordomo, sicuramente uomo di scarsa iniziativa intellettuale e sentimentale, dopo lo scandalo si rende conto di aver sprecato la sua vita a servizio di un farabutto e di non essere riuscito ad esprimere i suoi sentimenti, perdendo la donna che amava. Alla domanda di un giornalista sul rilievo della cultura d’origine dell’autore nel romanzo, Ishiguro rispose irritato: “il Giappone non c’entra nulla”.

Ebbene, contro ogni evidenza, io sostengo che il romanzo parla del Giappone, anzi rappresenta alla perfezione la cultura e la mentalità giapponese. Per comprenderlo dobbiamo partire un po’ da lontano, dalla concezione dell’uomo in occidente e oriente nelle rispettive religioni. Orbene, le religioni occidentali monoteistiche sembrano basarsi sull’assunto che gli esseri umani siano creati a immagine e somiglianza di Dio e siano divinità in miniatura. Il fine di avvicinarsi il più possibile alla divinità li porta a elevare fino alla perfezione l’ego.

I buddhisti-shintoisti credono che, per raggiungere la vera libertà spirituale, ci si debba liberare da tutti i karma o desideri dell’ego e da connessi interessi, dalla speranza. La vera libertà o realtà assoluta si raggiunge solo abbandonando l’ego, annullando la propria identità. “Molti è uno. Uno è molti”; “Essere è non essere”; “Essere è Mu (nulla). Mu è essere”; “La Realtà è Mu. Mu è la realtà”; “Ogni cosa viene dal Mu e viene assorbita nel Mu”.

Nella cultura giapponese Io è Nulla. L’Uno è molti. L’Io è un Io collettivo. Non a caso i giapponesi pospongono il nome al cognome: prima l’appartenenza familiare e poi l’identità personale. Dunque, l’individuo è nella cultura giapponese un elemento trascurabile all’interno del gruppo. Ciò che conta è il gruppo che a sua volta è all’interno di un altro gruppo, che è all’interno di un altro gruppo fino al gruppo più grande: i giapponesi. Perdere l’appartenenza al proprio gruppo significa perdere l’identità e può portare al suicidio.

Un artista nipponico, almeno fino a tempi recenti, non pensava di esprimere se stesso con l’arte, perché ciò che esprimeva era una cultura di cui si sentiva parte. I giapponesi non esprimono i propri pensieri e non hanno reazioni spontanee non perché siano bugiardi, ma perché la loro opinione e i loro sentimenti personali non sono rilevanti: si comportano come si devono comportare secondo le fittissime regole sociali che disciplinano ogni comportamento. Secondo la formazione classica, sorridono quando devono sorridere, salutano quando devono salutare, si vestono come si devono vestire,  scrivono e dipingono come devono scrivere e dipingere e cioè secondo regole che identificano la propria scuola di appartenenza.

Da un punto di vista occidentale appare incomprensibile che l’arte possa essere espressione di un Io collettivo e di ferree regole. Nessun insulto sembra essere peggiore in occidente per un artista che sentirsi accusare di non essere originale. L’arte sembra essere, anzi racchiusa, in quel quid di personale che lo distingue dagli altri. L’arte occidentale vede nell’artista una sorta di demiurgo creatore tanto più degno di ammirazione quanto più crea dal nulla.

In Giappone, l’arte è tale in quanto inquadrabile all’interno di regole ben definite e, anzi, deve essere replicabile e imitabile quanto più possibile: l’opera è il contributo dell’autore alla cultura di appartenenza, alla sua arte e alla sua scuola. Insomma, l’arte è tale solo se riconosciuta dal gruppo di appartenenza: non è dell’autore ma di tutti… anche per questo i giapponesi sono facili al plagio artistico e industriale. Non comprendono cosa ci sia di male a partire dalle idee altrui e perché ogni autore debba simulare di non avere né padri né madri.

Il cambiamento avviene, ma all’interno delle singole scuole, secondo dinamiche interne che non escludono l’innovazione e, come si vedrà tra breve, l’imitazione di altre culture.

Quel che resta del giorno: una disamina necessaria sull’Io e sull’arte

In questa stampa giapponese del 1886 mi ha colpito molto il personaggio vestito come un ammiraglio europeo: è l’Imperatore del Giappone. Dal 1635 al 1853 era stato vietato l’attracco alle navi straniere. Eppure, dopo due secoli di clausura culturale, in 33 anni la cultura giapponese si era già così occidentalizzata da poter mostrare un Imperatore vestito da Ammiraglio inglese.

Il punto è che il Giappone non può avere il culto della propria originalità perché una cultura nipponica originale non esiste.

Se si chiedesse a cento occidentali quale delle culture sia più antica, se la cinese o la giapponese, 99 occidentali su 100 risponderebbero che sono più o meno coeve. E invece non è così: la scrittura cinese ha almeno 3500 anni e ai tempi dell’Impero Romano, sotto la dinastia Han, la Cina era già grande impero e aveva generato una cultura complessa e splendida paragonabile a quella occidentale se non superiore. Il Giappone, invece, fino al sesto secolo dopo Cristo non esisteva come concetto, non esisteva come Stato, non esisteva come cultura e non esisteva come scrittura. La scrittura giapponese nasce come imitazione di quella cinese, importata e adattata da scriba coreani. Fino al 1200 1300 la lingua ufficiale della corte giapponese era il cinese e gli atti ufficiali venivano scritti in cinese.

La cultura giapponese nasce imitando la Cina e continua imitando le altre tradizioni culturali. In definitiva la cultura giapponese ha l’imitazione nella sua tradizione: imitando l’altro ribadisce di essere giapponese.

L’Io in queste condizioni trova difficoltosa l’espressione. Un giapponese, nella cultura tradizionale, per dire ciò che pensa, lo fa attraverso altri senza mai tradire i suoi veri pensieri né mostrare i suoi sentimenti in modo diretto. Nelle poesie d’amore la parola amore è rara; si parla delle stagioni, della frutta. Nel Genij Monogatari, il Principe seduttore corteggia donne nascoste da paraventi con dialoghi così sottilmente allusivi da essere incomprensibili per un occidentale: per parlare d’amore parlano di frutta, di stagioni, di tutto tranne che di amore. Non può stupire a questo punto che il teatro giapponese sia un teatro con delle maschere fisse inespressive che sono palesemente altro rispetto a chi recita… solo dietro una maschera possono parlare liberamente, solo dietro un altro personaggio possono esprimere il proprio io (…solo dietro il paravento di un’altra cultura possono parlare della propria).

Fin qui sembra che abbiamo parlato d’altro, invece abbiamo fornito tutti i presupposti per comprendere il senso di “Quel che resta del giorno” di Kazuo Ishiguro. Sappiamo che i giapponesi sono prima di ogni altra cosa giapponesi e per questo non criticano mai il gruppo di appartenenza, non esprimono mai le loro idee e i loro sentimenti. Ma cosa pensa Kazuo Ishiguro? Qualcosa si capisce da uno dei suoi primi romanzi.

In Un artista del mondo effimero, ambientato in Giappone, un anziano pittore, all’indomani della seconda guerra mondiale, ripensa al proprio percorso artistico e umano. Rivedendo alcune scelte passate, attraverso il protagonista si esprime una critica velatissima al sistema anteriore alla seconda guerra mondiale, che voleva un rispetto assoluto delle scelte dell’Imperatore, anche a costo di chiudere gli occhi di fronte a errori e orrori; il tutto in poche sibilline frasi: senza una maschera inglese i pensieri sarebbero troppo facilmente riconducibili all’autore. Infatti, un giapponese è veramente se stesso solo quanto è qualcun altro. L’Io non si esprime mai direttamente, ma solo dietro maschere. Quanto più perfetta è la maschera tanto più si esprime liberamente.

Visto in quest’ottica, Quel che resta del Giorno, si svela come un gigantesco gioco di maschere. Lo scrittore di origini giapponesi Kazuo Ishiguro riesce a portare il suo attacco radicale alla cultura giapponese ma solo da lontano e mascherato da tutt’altro, in una perfetta imitazione della cultura inglese. Dietro il culto delle forme, nel maggiordomo inglese e nella sua subalternità al Nobile collaborazionista, non c’è altro che il popolo giapponese subalterno all’Imperatore, colpevole di avere portato alla distruzione il Giappone, con la sua alleanza con Hitler e Mussolini.

Allo stesso modo, l’incapacità del protagonista di esprimere emozioni è una critica al modo giapponese di porsi di fronte al sesso e ai sentimenti, negandoli pertanto a se stessi e all’espressione diretta. Insomma, Quel che resta del giorno è giapponese esattamente nella misura in cui se ne distacca totalmente. Persino la cultura nipponica viene attaccata alla giapponese, ossia parlando di tutt’altro travestito da altro.

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L’origine, come afferma lo stesso Thomas Bernhard, è la storia di una “malattia mortale” inestricabilmente intrecciata a Salisburgo. La città austriaca non fa solo da sfondo, ma è un vero e proprio teatro della memoria in cui prendono forma e cominciano a definirsi i tratti individuali del protagonista, tratti individuali che condizioneranno e struttureranno precocemente la sua personalità futura e le sue scelte. Oltre che ritratto autobiografico, in altre parole, L’origine è anche da leggersi come romanzo di formazione riferito a un periodo personale cruciale e oltre modo contraddistinto da esperienze traumatiche, veri e propri urti esistenziali che non cesseranno mai di scuotere la coscienza di Thomas Bernhard (tanto da confessare che è stato un periodo che ha ottenebrato “il suo primissimo e primo sviluppo, sviluppo comunque funesto e per le sua esistenza sempre più decisivo”).

Ciò che risulta essere un urto estremamente doloroso, è in primo luogo l’essere stato separato da tutti i membri della propria famiglia (in particolare dal nonno materno) e contestualmente obbligato a frequentare un convitto in cui riceve una formazione contraria alla propria volontà. Tuttavia, ancora più doloroso (sotto l’aspetto psicologico) è la percezione di essere stato abbandonato, di essere stato tradito e privato della possibilità di crescere, per quanto possibile, liberamente e senza essere esposto a vessazioni e discriminazioni (quelle, ad esempio, subite e riportate in Un bambino).

Forse non è inutile riferirsi o attingere alla lettura di Piazza degli eroi (testo teatrale rappresentato a Vienna nel 1988), che mette sotto la lente d’ingrandimento le distorsioni sociali e politiche del proprio tempo, ma in cui echeggia e risuona il clamore e l’adesione festante, quasi totale, della popolazione austriaca che accompagnò l’annessione operata dalla Germania nazista, nel 1938.

Ciò che è interessante e centrale di questa pièce, al di là di una superficie teatrale dai vaghi echi barocchi e a uno sguardo rivolto all’attualità più ampia, è infatti la denuncia della perdurante ideologia nazionalsocialista che impregna ancora di sé e pervade la società austriaca, quella stessa ideologia a cui era subordinata l’istruzione e l’educazione dell’autore austriaco durante gli anni cruciali della prima fase dell’età evolutiva, cioè de L’origine. È come se, attraverso una delle distorsioni temporali tipiche della scrittura di Thomas Bernhard, a occupare il ruolo di testimone fosse ancora il bambino abbandonato alle grinfie dello spirito hitleriano, uno spirito perverso e malvagio che lo ha ossessionato e contro il quale l’autore ha dovuto lottare per tutta la vita.

Immediatamente dopo la rappresentazione di Piazza degli eroi, per altro, furono rivolte diverse critiche all’autore per la gratuità delle sue osservazioni e delle sue descrizioni. Pur individuando i tratti di una rielaborazione associata ad una coazione a ripetere, non si può altresì negare, basti pensare ai riciclati tipo Kurt Waldheim, che risultano assolutamente legittime e tutt’altro che frutto di una mente malata (più o meno quello che disse di lui il vescovo di Vienna) i fantasmi riconducibili all’annessione e insieme i ritratti (apparentemente) impietosi e acidi della società austriaca tratteggiati attraverso l’ultima pièce scritta da Thomas Bernhard.

Dopo la fine della Germania nazista, tornando a L’origine, non meno problematica risulta essere la ripresa della frequenza scolastica, anche se il convitto è adesso gestito da religiosi. Anzi, non a caso si è citato il testo teatrale Piazza degli eroi, perché niente (o molto poco) sembra essere sostanzialmente cambiato. Così l’autore racconta: “… dove prima c’era il ritratto di Hitler pendeva adesso una grande croce… l’intero ambiente non era stato nemmeno ritinteggiato e si poteva scorgere la macchia… dove per anni era stato appeso il ritratto di Hitler”. Non è solo la facciata esteriore ad essere pressoché simile se non addirittura uguale, ma anche l’impostazione e l’indiscutibilità del programma educativo che ha sostituito la dottrina ispirata dal e al nazionalsocialismo. Ancora una volta il giovane Thomas Bernhard è costretto a subire l’influenza di una visione del mondo dogmatica e comunque che lascia poco spazio alla possibilità di sviluppare autonomamente i “mezzi di indagine e di risoluzione dei problemi”, come auspicato da Rousseau nel suo Emilio e dell’educazione. (L’opera testé citata, per inciso, la si può considerare e assumere come un ipotesto che, consapevolmente o meno, presiede e accompagna L’origine.) Del resto, puntuale e implacabile nel dare conto di sé e della realtà, l’autore non ha alcuna remora a puntare lo sguardo e smascherare l’ottusità e l’ignavia, se così si può dire, di una istituzione religiosa che gli appare esangue e che si limita, come afferma nel testo autobiografico, a “sovrapporre una nobile decorazione a qualcosa di putrido”.

Già, proprio così: qualcosa che non lo aiuta ad uscire da uno stato di depersonalizzazione e di grave emarginazione. In questo senso, sperimentando quotidianamente una realtà in cui è umiliata e negata ogni aspirazione individuale, non sorprende che il protagonista sia tormentato e fatalmente abitato da idee suicidarie (cosa che va interpretata, parafrasando Karl Jaspers, non tanto nei termini di una autonegazione o abdicazione, quanto piuttosto come “un’affermazione sbagliata di se stessi”).

Vero è che durante la lettura si ha l’impressione che il fanciullo indulga in queste idee come per compiacersene o senza che lo tocchino davvero in profondità, quasi che potessero aiutarlo (paradossalmente) a escludere la realtà dalla testa (alla stessa stregua si possono interpretare gli esercizi di violino come momenti di evasione attraverso cui si diluisce e stempera la soffocante coscienza della propria condizione). Nondimeno, più si inasprisce il contrasto tra le esigenze personali e quelle del collegio, più risulta difficile tenere nascosta la propria sventura. E così, anche se la si può considerare una scelta dettata da fattori esterni più che rispecchiare un atto razionale, il giovane Thomas Bernhard scappa via e inizia un periodo di apprendistato in un negozio di generi alimentari, il che ha indubbiamente un contatto ed è associabile con quanto si legge nel Libro terzo de L’Emilio o dell’educazione, dove è esaltato il ruolo del lavoro quale strumento per essere “indipendente dalla fortuna e dagli uomini”.

Non diversamente da ciò che si è già segnalato, pare a noi che L’origine non ignori e anzi si offra come una testimonianza in cui è riscontrabile una vera e propria contiguità con il pensiero del filosofo francese, ossia di riconoscere al lavoro la stessa dignità dell’istruzione. A questo riguardo, come se assecondasse un intento pedagogico, è lo stesso Thomas Bernhard a parlare in termini positivi dei tre anni passati nella bottega di Podlaha, al punto da riconoscere a quest’ultimo di averlo aiutato “a vivere con gli altri e precisamente a vivere in compagnia di molte persone tra loro diversissime, oltre che essere stato addestrato alla realtà più grande che possa esistere, la realtà assoluta”.

Spingendoci ancora più a fondo nell’indagare i frammenti di ipotesto sottesi a L’origine non meno che a La cantina, si può altresì notare un alto grado di affinità e una forte immedesimazione, riconducibili al periodo in cui l’autore austriaco si riprendeva dalla tubercolosi, con la vita e l’opera poetica di Arthur Rimbaud (1). Sorvolando su alcuni elementi biografici quasi coincidenti (ad esempio, una comune insofferenza nei confronti delle trite ritualità e credenze religiose o il precoce distacco dal contesto familiare), è indubitabile che entrambi gli autori prestino attenzione e valorizzino figure che ai loro occhi si stagliano per agire e pensare indipendentemente da stereotipi sociali e culturali.

Per quanto riguarda Arthur Rimbaud, in particolare, ciò emerge e lo si può cogliere alla lettura di poesie come Les Mains de Jeanne-Marie, Les pauvres à l’ église e Les Poètes de sept ans. Quasi riprendendone i temi e riproponendone delle variazioni, l’autore austriaco ci offre altresì dei modelli concreti di individui pervasi da uno spirito tollerante, uno spirito intellettualmente autonomo (quali, ad esempio, gli abitanti del sobborgo di Salisburgo e la figura del nonno). Inoltre, entrambi vissero sulla loro pelle il trauma di eventi storici che erano la negazione degli ideali illuministici e del primato della ragione, a cui era associato un orizzonte universale di sviluppo e progresso.

Insieme a tali corrispondenze, occorre però segnalare l’impatto funesto che ebbe la Comune di Parigi sul giovane poeta francese, così da essere indotto a scrivere che il suo cuore è stato depravato e a causa di ciò, deluso e ferito nello spirito non meno che nel corpo, di lì a poco deciderà di abbandonare la Francia e di tacere come poeta. Parimenti, mentre afferma l’importanza che hanno avuto autori come Voltaire e B. Pascal, Thomas Bernhard imbastisce parallelamente trame che presentano personaggi in cui sono visibili i sintomi di una follia che nasce e monta sempre di più a causa di un uso esasperato della coscienza (ragione?) e dello spirito critico (come nel personaggio de L’origine e, più marcatamente, nel personaggio che campeggia nel romanzo Il soccombente).

A differenza di Arthur Rimbaud, inguaribilmente deluso e nauseato, Thomas Bernhard vivrà, tranne una breve parentesi in Inghilterra, tutta la vita in Austria. Vi vivrà incarnando ciò che ebbe a dire Denis Diderot a proposito dell’autore, ossia che “è tanto più grande quanto più usa la testa e meno la sensibilità innata”. A questo riguardo ci sembra emblematica l’affermazione che Thomas Bernhard mette in bocca a un personaggio del testo teatrale Ritter, Dene, Voss: “Sempre ai confini della pazzia/ mai superare quei confini, ma sempre ai confini della pazzia/ se lasciamo questa zona di confine/ siamo morti”.

1) La conoscenza e l’attenzione prestata al poeta francese è attestata da un dattiloscritto risalente al 1954 conservato nell’archivio T. Bernhard di Gmunden e porta il titolo: Thomas Bernhard: Jean Arthur Rimbaud. In onore del centenario dalla sua nascita

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Amici di infanzia, poi uomini che hanno fatto scelte diverse, infine prigionieri che devono essere giudicati. Si assolvono e si giustificano, prima di tutto con loro stessi; sperano che anche la storia, ossia la memoria degli uomini, sia clemente con loro. François è un convinto pacifista; durante l’adolescenza aveva abbracciato il comunismo, anche andando contro quel cattolicesimo che lo aveva ingabbiato per un periodo nella disperazione, nella paura di rimanere sempre un peccatore in attesa di giudizio. Antoine, invece, è un cinico-per-necessità; da bambino, per sfuggire dalle grinfie del dolore, ha deciso di indossare la maschera della brutalità e dell’autoritarismo, violentando e addestrando sé stesso.

François non vuole uccidere, non vuole versare il sangue del prossimo, non vuole sporcarsi con la guerra. Per questi motivi deciderà di accomodarsi dietro una scrivania degli uffici del Governo di Vichy, ombrosa Repubblica della Francia meridionale, che dal 1940 al 1944 fu al soldo della Germania nazista di Hitler. Così, pur rimanendo pacifista, anche se non più comunista, pur decidendo, moralmente, “di non sabotare e di non aderire”, François è convinto di aver agito a fin di bene. Non ha ucciso materialmente, non ha denunciato i sabotatori, non ha tradito. Ha solo dovuto tapparsi gli occhi e le orecchie davanti alle ingiustizie commesse da altri, ma “fa niente, anche questa è pace”.

Antoine invece ha scelto, non si pente del tutto di essere stato nella Légion des Volontaires Français, la legione francese al servizio delle milizie tedesche. Non sa spiegare correttamente perché lo ha fatto, o meglio parte da dei presupposti ideologici, ossia l’anticomunismo, l’odio verso gli ebrei, l’amore per il rischio, ma perché gli piacesse torturare, anche se ha sempre controllato la sua violenza, o perché non provasse rimorsi ma solo una vergogna passeggera, non riesce a dirlo con chiarezza. Quando incontra François, che si sente eticamente superiore, inizia una guerra psicologica contro il suo amico d’infanzia. Da buon cinico torturatore quale è, Antoine è laconico, schiva le domande del suo ex compagno, il quale invece inizierà a ricordare cos’era prima, a chiedersi cosa è diventato e a demolire pian piano le sue convinzioni.

Francia, 1944. La guerra sta per finire; i nazisti stanno per capitolare, ma né François né Antoine ne sono consapevoli. Da una parte, il campo di internamento li tiene lontani dalla realtà, dall’altra quello è il peggior tribunale nel quale potessero capitare, persino più terribile di quello che provvederà a giudicarli. Entrambi sono ufficialmente dei collaborazionisti dei tedeschi, ma ognuno di loro crede il più possibile di aver fatto la cosa giusta. Credono, ma non ne sono ciecamente convinti e man mano che la fede vacilla, ecco che viene fuori l’uomo con le sue debolezze.

Francesca Veltri, autrice di Edipo a Berlino, pubblicato da Divergenze, con “Malapace” mette nuovamente in scena un teatro dell’assurdo in cui tutto oscilla tra “crudeltà” e “indifferenza”. La scelta, questione etica per eccellenza, è il campo sul quale si combatte quella guerra umana in cui le contraddizioni diventano aporie, ossia problemi irrisolvibili. Al termine del romanzo, il lettore attento potrà porsi solo una domanda: esiste la scelta giusta?

François e Antoine non sono né buoni né cattivi, né giusti né ingiusti, sono semplicemente uomini. Muovono i loro passi tra opportunità e ideologia, tra moralismo e menefreghismo. Non cercano la pace, ma provano a sopravvivere; non vogliono morire, e anche quando invocano la morte, essa appare come una comoda scappatoia che permetterebbe loro di “non dovere più scegliere”.

In “Malapace”, Veltri pone in primo piano la figura di François. Lui è il protagonista, sua è la voce narrante. Racconta i fatti, ci fa tuffare nei suoi ricordi. Ora cattolico, ora comunista, ora sospinto da una pulsione omoerotica; ma tutto si svolge sul filo teso della necessità di sentirsi accettati, e questa è una sensazione che prova anche Antoine. Nei suoi pochi dialoghi, la mostra senza indugi. In questo modo, l’autrice cosentina ci fa vedere la Storia come somma di “fatti, sensazioni e istinti umani”, che, parafrasando Hegel, è anche svelamento delle contraddizioni. Fatto sta, che per il filosofo tedesco la storia, nel suo incedere, risolve queste contraddizioni, ma nella sostanza così non è.

Forse anche questa è una scelta? Lo scoprirete leggendo “Malapace”.

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Non è una fiction, purtroppo, ma il carteggio tra una ex partigiana russa e una regista italiana. Al centro la Seconda Guerra Mondiale, l’invasione della Russia e le peripezie del suo popolo per liberarla.

La guerra, quella vera, vissuta e combattuta, è bella solo per chi non ne ha fatto esperienza diretta o per chi non ne diventa protagonista. Tamara Lisitsian è morta nel 2009, racconta della sua militanza tra le file dei partigiani che inventarono ogni sorta di stratagemma per cacciare via i nazisti. Scrive anche della sua prigionia nel campo di concentramento ucraino di Zithomir. Riuscì a spacciarsi per una georgiana e una collaborazionista per non farsi uccidere dai tedeschi, anche questo era contemplato nel protocollo sovietico pur di restare in vita e pronti all’azione.

Aveva diciassette anni quando venne paracadutata tra i nemici, tra i barbari-crucchi. Era ancora una adolescente, ma è dovuta crescere in fretta. Quando i tedeschi erano a una manciata di chilometri da Mosca, i russi sentivano già il vento della disfatta; poi, successe qualcosa di inaspettato.

Il carteggio tra Tamara e la sua amica italiana, Eliana De Sabata, è conseguenza di un incontro avvenuto a Mosca nel 1961. Chi ha patito gli orrori della guerra non ama raccontarli, li seppellisce nel profondo della memoria e spera che quei ricordi non tornino più. È un meccanismo di difesa, ma è vano perché la guerra cambia gli uomini. Li ammazza lentamente, li rende insofferenti, li ammaestra all’indifferenza; questo è effetto del contatto estremo con la brutalità, con una violenza banale e contronatura.

Chi non cambierebbe quando davanti ai propri occhi ha visto persone mangiare carne umana per mettere a tacere la fame? Chi potrebbe tornare alla vita di sempre dopo avere assistito a fucilazioni, torture, sepolture in fosse comuni, smembramenti, esperimenti su persone che chiedono pietà?

“La guerra non ci spezzò”. Sì, vero. La Russia si ribellò e vinse. Il desiderio di libertà prevalse sulla paura e sulla possibilità di soccombere passivamente, di accettare il proprio destino. Ma forse anche i russi furono illusi, furono mandati al martirio, furono ingannati da Stalin così come Hitler prese in giro i tedeschi e Mussolini gli italiani. Eppure, ancora diciamo che in guerra ci siano dei vincitori e dei vinti. No, la realtà è un’altra.

La guerra trasforma gli uomini, li rende schiavi di una brutale ideologia, fautori di una rivolta violenta che diventa prevaricazione. Anche quando è una guerra di liberazione, vincono la violenza, l’imposizione, la prepotenza. Non ci sono guerre giuste, non c’è sangue indegno o degno.

Non è di certo un libro da ombrellone questo di cui vi sto parlando, ma di sicuro aiuta a comprendere cosa avvenne realmente più di ottant’anni fa e, forse, anche quello che stiamo vivendo, in cui una delle tante guerre ingiuste rende ancora il mondo un posto poco sicuro nel quale abitare.

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