Vorrei tentare di seguito una ricognizione della poesia di Cettina Caliò, fra i poeti che si vanno imponendo nell’affollato panorama editoriale odierno, in un caos carismatico del tutto confacente la confusione delle lingue che domina non solo all’interno del nostro ambito di interesse.

Lo spunto scaturisce da una prima impressione di lettura della poesie di Cettina Caliò, che ha trovato riscontro in quanto Giuseppe Condorelli, poeta di pregio a sua volta, lasciava cadere en passant – tanto da dirlo quasi a se stesso, interiormente, nell’a parte di un inciso chiuso fra parentesi – nella così simpatetica e colta prefazione a Sulla Cruda Pelle, uno dei primi libri di Cettina Caliò: “Le liriche possiedono uno spessore, come dire, interiormente haiku.”

Dove l’avverbio, interiormente, se non interpreto male e solo a mia discrezione l’escerto (dal momento che leggo pre- e postfazioni solo successivamente alla lettura di un testo quale che sia, per difendere la mia autonomia di giudizio da ogni possibile interferenza o condizionamento), va inteso come un invito a diffidare dal cercare una parafrasi che annaspi verso un senso ulteriore, sottratto alla superficie del testo – e del mondo –, tanto che esso vi debba alludere. L’interiorità: cioè, dall’angolo di visuale in cui vuole collocarsi il presente intervento, la profondità come dimensione a sé, come attitudine della sensibilità. Che non afferisce, innanzi tutto, a una direzione dello sguardo, dentro o fuori di sé, ma dà forma a una visione e a uno stile: per cui, se non sembra improprio appellarsi all’haiku, non è per vincolare la poesia di Cettina Caliò a un genere letterario omologato.

Non allegherò, al riguardo, una campionatura vasta più di quanto sia probante una apertura a caso dei libri più recenti che Cettina Caliò ha pubblicato e su cui mi soffermo nell’occasione: da Di Tu In Noi (La nave di Teseo, 2021):

“Cade anche l’ultimo vento/ogni cosa è sola/nel risveglio che trema/come il cespuglio arruffato/dalla fuga di un uccello” (pag. 18); “Sei salita/che mi vede a bocca aperta/in un giorno di finestre chiuse” (pag. 19); “Perdo/il mio peso stanco/ dentro la casa nuda/ e mi faccio eco/in questo vuoto cocciuto/pieno di te” (pag. 34): “Dormo/dal lato tuo del letto/mi tengo forte dove non sono/allungando un braccio//nel buio esausto mi racconto/il pianto e l’orologio/rimasto sul tavolo” (pag. 35),

 Da L’Estremo Forte Degli Occhi (La nave di Teseo, 2024):

“Nel capogiro ottuso del tic tac/a bussare nel petto/rassicura l’altezza del muro/e il disteso silenzio” (pag. 28); “La luce risponde ai colori/di taglio/ attraverso il giorno/che da tutte le parti cade” (pag. 29); “Nell’istante che inatteso azzera/la distanza/fra il dentro e il fuori e il tonante/li restituisce in vertigine” (pag. 34) “Questa strada di lunghe palme/che pare orizzonte palpitante/ti somiglia” (pag, 35).

Senza dimenticare che le citazioni costituiscono solo una parte delle poesie di Cettina Caliò da cui sono riprese, sarà chiaro che si parla di haiku non in senso letterale, ovverossia il componimento della tradizione giapponese di larga fortuna anche altrove. Preliminarmente, senza addentrarci in sofisticate questioni metriche e linguistiche che esulano dal raggio d’interesse del nostro discorso, notiamo come lo schema metrico fisso dell’haiku, tre versi di 5-7-5 sillabe, proprio per l’invarianza della misura, risponde alla funzione di liberare la visione, che non dipenderà o non è più legata all’immagine ritmica nemmeno nelle suggestioni fonetiche, anche se al registro sonoro può fondersi o trovare in esso consonanza. Scarto percettivo nella flagranza delle immagini (che non conseguono, coesistono nella poesia più che nella realtà) e effetto acustico correlato possono sussistere come la vibrazione di un respiro trattenuto, del fiato che toglie vedere le cose nelle parole nello stato poetico come nel loro luogo naturale. L’intelaiatura metrica fa da sostrato stabile a immagini che vi trovano slancio, non un nesso sillogistico coestensivo a clausole e paradigmi prosodici.

Quello che importa qui è che l’haiku si affida a una metrica inflessibile proprio per non sottostarvi Per dirla con il titolo del libro ultimo scorso di Cettina Caliò: l’estremo forte degli occhi (chissà se cripto-reminiscenza di un titolo dell’indimenticabile Alfonso Gatto, La forza degli occhi) costituisce l’orizzonte, il limite che rende inaccessibile quella interiorità che è interiore al livello della superficie del testo. Il verso non ha un’altra faccia, come una moneta per pagarsi l’accesso a qualche approdo sicuro: per riprendere quello di Cettina Caliò cui è intestato il presente intervento: largo come un endecasillabo. Tutto vi è contenuto nella unidimensionalità della scrittura, la profondità è data dal suo cursus, da un ritmo che, però, non è solo né prioritariamente di carattere metrico, nelle cesure che scandiscono in blocchi le immagini, ma di un battito che scuote (come i koan buddisti) dall’inerzia della visione ordinaria.

Se torniamo ai versi di cui sopra, notiamo come la titolarità del discorso non abbia una connotazione soggettiva. Sono nominate cose o rievocate situazioni concrete, senza che esse abbiano un soggetto, grammaticale e poetico, cui fare appello come origine o referente/contenitore. Anche se il soggetto – l’io lirico quanto il destinatario/interlocutore – è nominato o sottinteso, non ha alcuna precedenza rispetto a ciò che ne cattura lo sguardo, che coglie un riflesso che non accade prima o dopo la parola che pronuncia: così che la memoria non scaturisce da un particolare che la richiami e la presuppone, ma è parte dell’esperienza cui concorre. Questo spiega come immagini attuali e ricordi di cose o luoghi nella loro concreta identità percettiva diventino astratte. Una sorta di ideogramma verbale che non consente una distanza di sicurezza al soggetto: la poesia accade come accade il fenomeno cui il soggetto che articola il verso aderisce per l’intera estensione dello sguardo che lo mette a fuoco, quasi fosse il veicolo anziché il vettore del movimento in cui coesistono passato e presente, l’agens e l’assente.

“Sei salita/che mi vede a bocca aperta/in un giorno di finestre chiuse”. L’assente come una strada in salita e questa, come una bocca aperta: mentre chi osserva quanto si sente osservato è chiuso come le finestre da cui lo stesso giorno sembra espulso. Il tu e l’io come spazi discontinui che si perdono prima che in essi ci si perda: come fosse questo l’unico modo di ritrovarsi.

“Perdo/il mio peso stanco/ dentro la casa nuda/ e mi faccio eco/in questo vuoto cocciuto/pieno di te.” Senza peso, in una nudità rispecchiata ma più vasta di quella della casa vuota, il soggetto “lirico” è l’eco di quel vuoto in cui è sigillata la perdita dell’altro e di sé.

“Dormo/dal lato tuo del letto/mi tengo forte dove non sono”: la distanza fra chi ricorda e chi è ricordato è annullata dal gesto con cui chi c’è e chi manca salda la stessa perdita, in cui nessuno dei due è l’altro.

“Nel capogiro ottuso del tic tac/a bussare nel petto/rassicura l’altezza del muro/e il disteso silenzio”: l’orologio che segna lo scorrere ciclico del tempo, allineando ritmicamente i suoi tic tac, è in sincrono col battito cardiaco. Queste due immagini sono il primo termine di un accostamento il cui secondo termine è costituito dalla verticalità del muro e dalla longitudinale del silenzio. Cerchio e linea, da un lato: altezza e orizzontalità, dall’altro. Una similitudine che fa pensare ai disegni di Maurits Cornelis Escher, istituita fra termini al proprio interno connessi per analogia, definisce le figure retoriche come quelle della geometria di uno spazio bidimensionale: in cui tempo reale e spazio fisico coesistono in un ordine che sublima la distanza che non può essere superata. L’orologio bussa nel suo capogiro rotatorio come fa il cuore nel petto: un’eco che bussa al muro del silenzio come a rassicurare che il tempo, scisso in sé (fra passato e presente), rispecchia la distanza fra l’io e il tu, benché non nominati: l’ellisse dei soggetti lega entrambi in una reciprocità maggiore di quanto spazio e tempo possano separarli.

“Nell’istante che inatteso azzera/la distanza/fra il dentro e il fuori e il tonante/li restituisce in vertigine”: l’istante connette o rileva distanze che vanno oltre la collocazione nello spazio, ritrovate nella vertigine in cui è annullata la distinzione fra di esse come fra chi percepisce l’invalicabilità insieme alla violazione dello spazio dell’altro, l’assente, in cui l’istante fa da luogo precluso a entrambi.

Si potrebbe continuare, ma preme ribadire per sottolinearlo come quello che si diceva poc’anzi per i modelli metrici dell’haiku valga anche in rapporto alle parole: il poeta le utilizza – sì: sono strumenti di lavoro di cui si serve per fare poesia: ci si può innamorare dell’idolo, della parola, senza pretendere che ricambi: l’amore degli dèi può essere terribile – per liberarsene/liberarle da ogni automatismo logico, analogico e retorico. Nella poesia, le parole non sono segni ovvero indizi della realtà, suo fantasma evocato compensativamente: le parole poetiche non indicano né alludono: sono fattori che trascendono il con/testo cui danno forma, largo come un endecasillabo, nell’unità del verso. Lo spazio che in esso si manifesta, pertanto, non dipende dall’ampiezza del vocabolario, dal fatto di disporre, per esempio, di una lingua più o meno nuova e in sintonia con i tempi. (Pretesa degli strascichi epigonali neo-sperimentali invalsa fino all’ultimo decennio del secolo scorso, distillare una lingua d’autore in versi o in prosa: in parallelo al tentativo di elaborare di modelli metatestuali, in funzione di una codificazione originale perché senza tradizione, ma elaborata secondo un Canone personale). In questa poesia non trova posto l’essenzialità come valore in sé, l’ossificazione dell’organismo linguistico non ha corso fino a un minimalismo lessicale a specchio di una spoliazione che vada dalla postura orfico-ermetica a un rigido, pigro e rinunciatario rifugio nel quotidiano, come se in esso la “verità”, ancorché del vissuto, risiedesse comodamente, con eventuale maledizione a complemento perché è così o perché questa certezza non è data.

Al di là del verso, largest than life, è inutile sporgersi. In Cettina Caliò c’è refrattarietà alle regole del gioco delle parti (e per fortuna, nulla del falsetto in cui traligna non di rado, di acuto in acuto, la polemica di tanta poesia al femminile che si dibatte fra protesta, lamento, accusa, appello e richiesta di legittimità a vita propria). L’interiorità la metta di suo chi legge, se non sa farne uso migliore o l’ha tenuta da parte per l’occasione.

Questo rifiuto, privo di ogni snobismo “d’autore”, non ha condizioni né richieste da porre al lettore. La poesia di Cettina Caliò non concede nulla all’autoanalisi: nessuno sguardo si fissa su di sé per andare all’origine dell’incantesimo dello specchio credendo così di spezzarlo. Più che pudore verso i propri sentimenti, un’intransigenza in cui si esprime una pietas che si affida a una oggettività come trasparenza del visibile a se stesso: una epifania cioè, rivelazione di nessi analogici inattesi. Un differimento o piuttosto, una sottile dismisura (an-alogon) di piccoli choc dell’attenzione che scuotono, spostano l’interiorità oltre i termini in cui può riconoscersi come nel proprio dominio – sempre più inteso in senso digitale, può darsi, nell’epoca della sua mediatizzazione/selfiezzazione come riproducibilità come nirvana neo-tecnologico.

Una oggettività che non è spersonalizzazione in cui fare ammenda di sé offrendo al lettore esperienze che si presumono comuni o preziose o che possono diventarlo. Nessuna disponibilità o proposta implicita di fornitura, per trasmissione/trasfusione verbale, di ansie e estasi, di travasare singhiozzi e sospiri, distribuire pillole di saggezza o di follia, illuminazioni o disincanto, ecc..: tutto materiale pregiato o di risulta appositamente coltivato e conservato sottovuoto nel verso come dentro una teca. Da schermo per proiettarvi ricordi e phantasmata, percezioni di sé e dell’altro come maschere o illusioni, l’io penso è vissuto come phainomenon fra gli altri di una padronanza che si fissa in un ruolo, esso sì, spersonalizzante, perché la coscienza si scopre sempre oltre di sé: come fidarsene?, diremo con il Qohelet.

Quest’oltre è lo sguardo come orizzonte, non schermo. Inaccessibile all’occhio, a se stesso, può cogliersi solo nelle cose, nelle azioni, nelle più sfuggenti immagini del mondo. L’orizzonte che va Di tu in noi: in cui l’io non c’è, ma perché vi è ricompreso, non negato. L’estremo forte degli occhi: in cui allo sguardo non resiste nulla che vada sotto o si ponga al di sopra dell’esperienza, del visibile come del dicibile.

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Le cose di prima sono state vittime del divenire. Mai lo stesso tempo, mai la stessa forma, perché sempre tutto muta; persino i ricordi che crediamo indelebili e solo nostri si trasformano. E cosa di prima è la storia raccontata da un adulto che vuole parlare degli anni della sua adolescenza, ma ormai è grande e le parole che userà per imprimere su carta i suoi ricordi sono quelle di oggi, quelle di prima infatti sarebbero state sicuramente diverse e avrebbero avuto anche un altro significato.

Allora l’uomo che oggi è diventato fa una scelta: si baserà solo sui fatti. Secondo lui, quelli non cambiano mai. Purtroppo, non è così; di sicuro è cambiato lo spirito con cui vengono rivissuti. Potrebbero essere diventati banali, quindi, per essere riaccettati, necessiteranno di una nuova lettura, quindi andranno un po’ edulcorati.

Quest’uomo ci prova a riunire i pezzi e viene fuori qualcosa di assurdo, ossia una adolescenza dominata dalla rabbia, dalla violenza alimentata dalla relazione extraconiugale di sua madre con un altro uomo. Una storia che i due consumano davanti a lui, davanti al padre-marito, sotto lo stesso tetto. E questo smuove leciti interrogativi nel ragazzino, primo fra tutti: perché al padre sembra andare bene?

Nel mezzo succedono cose spiacevoli. Questo ragazzino sente i due amanti mentre scopano, mentre ridono, mentre inventano giochi erotici, manco avessero letto un libro di De Sade. E nella mente dell’adolescente si formano traumi, idee strane, ma anche lui non ha davvero il coraggio di prendere la questione di petto. Solo una volta chiederà alla madre perché sta facendo tutto questo. Lei risponderà che lo fa per ritornare a vivere, perché il padre e lui l’hanno ammazzata dentro.

Ecco allora che il punto di vista cambia, ma non la rabbia che il ragazzino cova dentro, soprattutto quando è spettatore degli atteggiamenti violenti che i due amanti hanno verso il padre, il quale osserva come se dovesse espiare qualcosa. Anche lui, però, subisce delle violenze da quell’uomo che si è introdotto in casa loro e che si è impossessato della madre.

Et voilà, tutto si trasforma in violenza verbale, fisica, concettuale. Ognuno trama vendetta, ma una forza mantiene lo status quo. Sembra una allegoria sul Katechon, che tiene a bada l’Apocalisse, perché ancora il male non si è del tutto compiuto, perché Satana non deve ancora manifestarsi, perché ancora Cristo non deve venire a giudicare i vivi e i morti, ma anche perché l’Apocalisse è il momento in cui senza pietà saranno separati i buoni dai malvagi e, siccome non siamo tutti totalmente buoni, ognuno di noi teme di ricevere una punizione o, peggio ancora, il fuoco eterno.

Giuseppe Aloe ci racconta questo e altro. Il suo romanzo gioca tra finzione e realtà, tra menzogna e verità; è quindi pura letteratura perché ne incarna l’essenza in ogni sua pagina. È un romanzo ricco di simboli, che chiede al lettore di giocare con libere associazioni mentali per costruire una storia nella storia che renda ogni lettore anche autore.

Per esempio, mentre l’ormai adulto, ex adolescente, scrive il suo romanzo, si interfaccia con la sua mantide religiosa che, come si sa, decapita l’esemplare maschio che l’ha fecondata e lo fa proprio mentre questo è unito a lei. Questa mantide sparisce nel momento in cui arriva la donna che poi sarà la compagna di questo uomo-ancora-adolescente che ha necessità di raccontare, forse una menzogna, forse solo la verità.

E così, l’ormai ex adolescente viene accecato sulla strada di Damasco. Ritroverà la vista?

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Il numero otto è universalmente associato alla giustizia, ma è anche il numero dell’equilibrio cosmico e chissà se Francesca Cerutti, scrivendo il suo Pretendi un amore che non pretende niente, non abbia pensato, magari anche per un solo fugace, bellissimo attimo, ai reconditi, atavici significati di questa affascinante cifra.

Otto, di sicuro, sono i racconti che compongono Pretendi un amore che non pretende niente, scritto, per l’appunto, da Cerutti ed edito da Augh. Un titolo stupendo e quanto mai vero anche se di difficile attuazione, vergato da una mano anonima su un foglio lasciato in via Fra’ Luca Pacioli a Milano e preso in prestito dall’autrice e che ricorda molto alcune parole di Antoine de Saint-Exupéry: “Il vero amore inizia quando non ci si aspetta nulla in cambio”.

Il racconto è un genere letterario infido, pericoloso, dai risvolti impensati e imprevedibili ma capace di regalare emozioni sorprendenti.

Condensare in poche pagine descrizioni, personaggi, emozioni, sfondi, è un’impresa improba, da far tremare i polsi. Il racconto, infatti, non aspetta nessuno, provoca chi lo scrive ma anche chi lo legge, costringendo entrambi a un patto senza garanzie, privo di reti di salvataggio, perché il racconto non concede scappatoie, vie di fuga, circoscrive tutto nell’eternità di un attimo.

Per questo o appaga o, fatalmente, delude. E Pretendi un amore che non pretende niente non delude, di più, emoziona.

Con una scrittura che muta costantemente, senza concedere tregua, Pretendi un amore che non pretende niente coinvolge dalla prima parola il lettore, scortandolo nelle pieghe di sentimenti primordiali, immutabili e, per questo, indispensabili. Una scrittura moderna e avita al tempo stesso, diretta e incisiva, pervasa da quella leggerezza tanto cara a Italo Calvino con cui Francesca Cerutti, già autrice del romanzo Noi quattro nel mondo, il suo esordio letterario, regala otto storie diversissime tra loro, tutte, però, legate dal desiderio di rivelare semplicemente emozioni.

Sono storie di amori onirici, come quello di Diego e Anna, forse il racconto più emozionante che in una calda notte milanese, di quelle che rivoluzionano un’esistenza, si mettono a nudo, svelando reciprocamente i loro due posti dell’anima, luoghi da troppo tempo temuti ma che in una notte che non si dimentica possono, finalmente, tornare solo ad amare. O episodi di un amore, quello di Irene e Viola, declinato giusto la durata della canzone di una vita, Creep dei Radiohead; o, magari, la narrazione di un’amicizia nata davanti a un vassoio di bignè e che si rinnova, a distanza di anni, con lo stesso immutato stupore o il piccolo, grande sogno di una ragazza segretata come tutti in casa per la pandemia da Covid.

Otto racconti diversi per stile, trama, protagonisti a cui fa da sfondo sempre una Milano accondiscendente e protettiva, madre premurosa che guarda senza giudicare, concedendosi, al massimo, solo un pizzico di un’ingenua malizia. Racconti diversi ma uniti da finali che rimangono aperti, offrendo, così, all’avido lettore la possibilità di immaginare la conclusione più anelata, prendendo, così, dall’autrice l’ideale passaggio di consegne

Pretendi un amore che non pretende niente è un’opportunità che solo la letteratura sa regalare: quella di dipanare i nodi dei sentimenti, sprimacciando, così, le pieghe di un’esistenza.

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È tanto che non entro a casa dei miei nonni. Abitazioni oramai rabberciate, chiuse, rese inagibili dal tempo che passa e dall’incuria che purtroppo si è loro rivolta contro. Eppure ricordo bene gli spazi, la luce, gli odori, le forme. Ripenso a quelle figure canute che mi avvolgevano. Mio nonno ai miei occhi di bambino, altissimo e mia nonna sempre china a fare qualcosa. Ricordo il sottoscala dove mio nonno prendeva le bottiglie di birra per poi ricollocarne i vuoti a rendere. Il piccolo giardino che per noi nipoti era grandissimo, con le ortensie blu, viola, la lenta tartaruga, la piccola porta verso quel mondo altro. Oppure la casa di mia nonna paterna, stretta, con il bagno ricavato sul piccolo terrazzo, le piante di basilico nei fusti riciclati da non ricordo cosa.

L’odore del sugo, della pasta riscaldata, il perenne odore di fumo del camino, sempre acceso, durante le stagioni fredde. E le storie, quelle nostre di nipoti, quelle dei miei genitori come figli e quelle povere, dignitose, forti dei miei nonni. Sono case, queste, che hanno contrassegnato quasi tutte le domeniche della mia infanzia, della mia giovinezza, che hanno sempre avuto il significato di unione, di famiglia, di storie.

Delle case dei miei genitori ricordo sensazioni, immagini più che corpo; in special modo quelle dell’infanzia.

Uno spiazzo, che sempre nel nostro essere bambini, sembrava immenso, in una casa che all’epoca poteva essere considerata di campagna, un bagno che si allaga in un’altra, una cucina che riceveva luce attraverso una stretta finestra che affacciava su di un piccolo vicolo; oppure l’ultima prima che ci trasferissimo nel piccolo paese di origine dei miei, che ritornerà nella mia vita adulta nella fattispecie di una casa nello stesso palazzo e nello stesso piano, speculare a quella dei miei genitori. Pensare a queste case equivale, inevitabilmente, a pensare a buona parte delle nostre vite.

La potenza evocativa di Daniele Petruccioli è forte, ci porta nelle vita, nella case di una generazione, e si concentra su di un nucleo familiare, su due gemelli. La storia è narrata attraverso le case che sono state abitate, e ogni protagonista si interfaccia, interagisce con queste in modo diverso. Qualcuno cercherà di fuggire, per qualcun altro sarà rifugio, oppure alcova, vorranno significare paura e gioia, ricordi, speranza, continua ricerca e affanni.

Ma anche i corpi, i corpi giovani o vecchi, atletici o sghembi possono essere considerati case da abitare. E come ogni casa, invecchia, accumula strati di polvere, alle volte viene modificata, ristrutturata. Una casa che ha un interno, la mente, anche quella soggetta alla intemperie della vita e che necessita di essere costruita e ricostruita mattone dopo mattone, strato dopo strato, ogni giorno, anzi, sicuramente tutta la vita fino alla morte.

Sarabanda, Speedy, Elia, Ernesto. Questi sono i quattro protagonisti di questo libro. Elia ed Ernesto i due gemelli (loro due sono il fulcro centrale della narrazione, e qui tra queste due parentesi potrei raccontarvi tutta la storia di questi due gemelli, parlarvi delle loro sofferenze, del loro legame indissolubile, dei loro contrasti, potrei usare tanti aggettivi, e nonostante l’impegno non riuscirei mai a restituirvi la magia del testo scritto dall’autore, inevitabilmente, sarebbe una semplice riduzione di qualcosa di più grande che dovreste leggere con i vostri occhi). Li seguiremo durante le loro vite che si intrecciano e si slegano agli altri personaggi e le case. Vivremo con loro il lento e inesorabile scorrere del tempo e della vita, la velocità di alcuni eventi, il cadere e rialzarsi degli uomini in una storia profonda e toccante, che ineluttabilmente sarà come uno specchio su cui ognuno di noi ne potrà scorgere un suo personale riflesso.

Petruccioli ha scritto un libro coraggioso. Non il coraggio degli impavidi, degli stolti, quello che porta all’esibizionismo fine a sé stesso, quello che porta al cosiddetto esercizio di stile. Il libro possiamo definirlo coraggioso perché dettato dalla maturità, dalla consapevolezza, consapevolezza data dalla grande capacità di scrittura dell’autore.

Contro un certo tipo di narrativa contemporanea, fatta di frasi brevi, poche subordinate, una scrittura semplice che sembra non voler disturbare il lettore, che vuole masticare preventivamente il cibo per farlo digerire meglio, l’autore usa uno stile molto ispirato, pieno, con l’uso di subordinate, incisi e parentesi, che daranno frasi lunghe e ricche. E tutto questo non viene usato per esibizionismo, no, tutto è funzionale alla storia. Ci troveremo davanti una narrazione in terza persona, onnisciente e gli incisi, le parentesi servono non solo a specificare meglio un determinato concetto, ma hanno una funzione di scavo oltre la superficie, un indagare sempre più a fondo quella che può essere la mente umana. Ci troveremo così di fronte a piccole o grandi precisazioni nei pensieri dei protagonisti che ci serviranno a darci un’idea ancora più profonda della vita, dei turbamenti e dei forti contrasti che nascono all’interno del nucleo familiare.

Un ultimo concetto mi è venuto in mente dopo la lettura di questo libro: la stratigrafia. Cito dalla Treccani per non sbagliare: “Lo studio della natura e delle caratteristiche del terreno attraverso l’esame degli strati susseguentisi in profondità. […] Lo studio delle rocce sedimentarie e dei fossili in esse contenuti hanno sempre costituito il più accessibile campo di osservazioni e di riflessioni per stabilire la successione degli eventi geologici”.

Ecco, come per gli eventi geologici, anche per gli eventi che riguardano la famiglia, le persone, dobbiamo osservare e studiare tutti gli strati per riuscirne a capire la loro storia, le loro vite, i loro pensieri, questo libro lo fa in modo magistrale.

P.S. Per curiosità dopo la lettura del libro sono andato a cercare l’etimologia dei nomi dei protagonisti. Fatelo anche voi, capirete che nulla è lasciato al caso.

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Quali sono i “sintomi” della poesia? Sembra su questo interrogarsi Marisa Cossu alla quale la pratica psicopedagogica ha insegnato la ricerca dei segni arcani della vita in mezzo ai detriti del tempo. Sintomi poetici è, di fatto, un florilegio di versi articolati in soluzioni metriche differenti, tutte puntualmente riportate in calce ai singoli brani.

Così scorrono sotto gli occhi di chi ormai, per forza di cose, ne ha smarrito la sana abitudine sonetti, distici elegiaci, asclepiadei e financo acrostici che raccontano la visione poetica della nostra. Una visione ispirata da una Natura onnipresente che assurge la pietra – “corpo ruvido/ cuore inaridito, sempre immobile” a potenziale destinataria “di una speranza, forse, che lo illumini”.

Mentre gli uomini, viceversa, quando sono ormai “corpi spogliati/ naufraghi nell’iperbole dell’io” seguono il destino delle nuvole che “salgono chiare in cielo/ iridi senza volto/ accumulate in albe evanescenti”. Uomini entrati ormai “nella notte/ dove giace memoria/ delle cose perdute, spinte nel buio, in angoli di strada,/ da un vortice stellato dove vola/ quel che resta del giorno”.

Tra cui, per fortuna, anche la poesia.

MARISA COSSU, Sintomi poetici, prefazione di Nazario Pardini, Guido Miano Editore, Milano 2022, pp. 92, isbn 978-88-31497-84-8, mianoposta@gmail.com

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